«CINTOLI si propone in maniera atipica rispetto ai canoni conosciuti e usuali della più recente storia dell’arte. Non è un artista eclettico (non si confonda il senso della sua ‘mobilità’), è invece un artista problematico in un’epoca che ama i clichets, gli schemi fissi, le etichette d’identificazione; non è, malgrado la precoce e improvvisa scomparsa, un artista incompiuto, perché la sua frenesia operativa ha moltiplicato il tempo reale delle esperienze creative».
Non amo, generalmente, le citazioni, soprattutto se lunghe, ma in questo caso il testo che Giorgio Cortenova ha scritto per il catalogo della mostra antologica dedicata a Claudio Cintoli della galleria civica d’arte moderna di Verona mi pare particolarmente illuminante e il passo sopra riportato ci aiuta a capire meglio un percorso niente affatto lineare, anzi decisamente labirintico, quale risulta il cammino artistico di Cintoli.
Intanto, la morte avvenuta nel 1978, coglie l’artista poco più che quarantenne in piena attività lasciando in tutti quelli che lo conobbero un profondo rimpianto. Il fatto è che Cintoli si faceva amare da tutti, con la sua presenza silenziosa, il suo continuo apparire e scomparire, come una persona familiare affabile e discreta. Ci colpiva tutti, e un poco ci prendeva alla sprovvista, con la sua mobilità, con gli scarti con i quali abbandonava all’improvviso una linea di ricerca, facendosi trovare in un luogo inaspettato. Aveva, tra l’altro, un grande fiuto critico, aveva viaggiato nei luoghi e nei tempi giusti e di queste esperienze ci ha lasciato anche una serie di scritti: ne ricordo uno del ’68 su una rivista alla quale collaboravo anche io, «Cartabianca» in cui ci dava notizia dagli Usa sull’opera di Sol LeWitt con una tempestività veramente straordinaria e con estrema precisione critica.
Dopo un inizio di impianto postcubista Cintoli paga il proprio debito alla pittura informale, con una declinazione prevalentemente materica nelle opere intorno al ’60 e con sconfinamenti di ordine gestuale in quelle immediatamente successive. Ma nei primi anni sessanta, l’artista coglie con la sua abituale prensilità il cambiamento in atto delle esperienze pittoriche, che si orientano ora verso gli oggetti e le immagini del panorama urbano dominato dai mezzi di comunicazione di massa. Il passaggio dalla matericità calda dell’informale alla immagine fredda di ascendenza pop è comunque mediato da una fase di trapasso caratterizzata da una contaminazione di pittura e di oggetti, una sorta di combine-painting alla Rauschenberg. Il murale «Giardino per Ursula», realizzato nel 1964-65 per il Piper Club di Roma, insieme ad una serie di lavori del ’64 (tra questi il «Grande Aperitivo»), segna la presa d’atto da parte di Cintoli della forza d’impatto con cui l’universo metropolitano agisce sull’artista e ne orienta il lavoro. Ma bisogna subito aggiungere che Cintoli non ha mai rinunciato a porre tra sé e il dato oggettivo l’intermediazione di una pittura che fa valere i propri diritti anche quando fa finta di mimare i procedimenti di riproduzione tecnica.
Una considerazione, questa, valida, a me sembra, soprattutto per la serie di ritratti iperrealisti eseguiti agli inizi degli anni settanta, che trovano poi uno svolgimento logico nei dipinti successivi culminanti nella serie dell’«Uovo» del ’76-’78, oltre che in quadri come «Ombelico di Arcimboldo» e «Mezza Anguria» del ’76-’77.
Ma Cintoli è stato anche un performer, anzi uno dei più inventivi e sconvolgenti. Penso in particolare alla performance eseguita nel 1972 agli Incontri Internazionali d’Arte di Roma ed intitolata «Crisalide» una esperienza che (lo ricordo bene) ci coinvolse tutti con la sua sequenza drammatica: chiuso dentro un sacco appeso al soffitto, l’artista cominciava a premere dall’interno in ceca di una uscita squarciando a poco a poco la tela e liberando lentamente il proprio corpo con il capo, in giù come nell’atto della nascita.
