LA MOSTRA che la galleria Sperone dedica in questi giorni a Andy Warhol, nella sua nuova sede di via di Pallacorda, ci riporta di filato ai «favolosi» anni sessanta che videro, tra l’altro, lo strepitoso successo della pop art americana, soprattutto dopo la Biennale veneziana del 1964. All’appuntamento sulla laguna, nelle sale del Consolato degli U.S.A. sul Canal grande, c’erano Rauschenberg e Johns, Dine, Oldenburg e Lichtenstein, ma mancava proprio Warhol, tenuto momentaneamente «in panchina» da quel grande inventore di tattiche che è stato ed è tuttora Leo Castelli, principe dei mercanti d’arte.

Per Warhol, Castelli aveva forse pensato a un movimento di penetrazione più graduale, meno folgorante, legato non solo alla forza d’impatto dell’opera ma anche alla costruzione, o, meglio, alla messa in scena di un personaggio in grado di racchiudere in sé i segni più tipici di questa tendenza veramente centrale dell’arte del dopoguerra.

Come i suoi compagni di strada, anche Andy Warhol rivolge la propria attenzione alla cultura di massa, dalle immagini pubblicitarie a quelle delle più famose dive cinematografiche divulgate dai giornali e dalle riviste, fino alle notizie di cronaca e alle icone che le accompagnano. Intorno al 1960 analizza i caratteri dei fumetti e ne ricava dei dipinti ingranditi con una tecnica che mima quella dei modelli.

Dal 1962 abbandona la manualità pittorica a favore di procedimenti meccanici, in genere la serigrafia trasferita su tela, con cui rappresenta una serie di personalità assai note come Marylin Monroe, Elisabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Elvis Presley e, più tardi, Che Guevara e Mao Tse Tung. E accanto a queste, le immagini pubblicitarie più diffuse, tra cui la Cambell’s Soup, o i reportages cronachistici di incidenti.

Nel 1963 allestisce una mostra a Parigi intitolata Death in America in cui presenta immagini della sedia elettrica, di incidenti stradali, di suicidi.

Da questo punto di vista, Warhol si può forse considerare l’esponente più tipico di una corrente artistica come la pop art che si sviluppa di un contesto sociale fortemente condizionato dalla produzione di serie e dai consumi di massa e che si rivolge al complesso e multiforme universo costituito dal panorama delle grandi metropoli moderne. Si tratta di un contesto socioeconomico che segna l’avvento di una «società opulenta» in cui alla psicologia del risparmio e del produrre si sostituisce la psicologia dello spreco e del consumo.

In questo tipo di società si verifica cioè una inversione del rapporto produzione-consumo a favore del secondo termine del binomio, nel senso che questo non si limita più a costituire un polo di riferimento della produzione, ma diventa lo scopo ultimo di tutta la struttura sociale, orientamento verso le proprie finalità il processo economico e le aspirazioni fondamentali dei singoli individui. Questo mutamento profondo della struttura sociale nei paesi industrialmente avanzati è stato osservato e indagato, soprattutto per quanto riguarda gli Stati Uniti, dagli scrittori, critici e saggisti newyorkesi di formazione marxista che si erano ritrovati intorno alla «Partisan Review» o appartenevano al gruppo pacifista della rivista «Politics» e successivamente erano confluiti intorno a «Encounter» e a «Commentary».

Alla posizione criticamente corrosiva della intelligenzia radicale gli artisti pop preferiscono però un atteggiamento più immediatamente ricognitivo, nel senso di una constatazione, di una presa d’atto dei profondi mutamenti subiti dall’ambiente in cui si svolge la nostra esistenza quotidiana. L’artista considera cioè la scena urbana come uno spettacolo visivo in cui le immagini recano con sé una molteplicità di messaggi, di significati logici, emotivi, simbolici: una realtà che non può essere elusa o negata, ma deve essere indagata e compresa nei suoi elementi costitutivi.

La pop art si presenta, quindi, come una operazione di reportage, come un penetrante e spregiudicato lavoro di ricognizione e si può considerare, pertanto, un’arte essenzialmente realistica, nel secondo di un realismo moderno che tiene conto delle trasformazioni e dei modi stessi di rappresentazione dell’ambiente.

È proprio per questo che Warhol mi sembra il più tipico rappresentante di questo moderno, nuovo realismo metropolitano: nella sua opera egli non solo attinge ai dati della iconosfera urbana ma si affida alla ripetizione in serie delle immagini con lo scopo di eliminare ogni enfatizzazione del modello e di esprimere la serialità che caratterizza sia la produzione di oggetti sia i processi della informazione di massa.

In ogni caso, il suo sguardo è freddo e distaccato, apparentemente del tutto privo di giudizio, se non fosse per un senso di forte pessimismo che traspare dalle sue immagini, da questa vera e propria galleria di personaggi, cose ed eventi della vita quotidiana di una grande metropoli moderna.

Warhol, comunque, tende sempre a destituire di particolari significati le proprie opere, a conferire al suo lavoro l’aspetto il più banale e corrente possibile, giocando a costruire un personaggio il cui cinismo e la cui indifferenza rappresentano, alla fine, ancora una metafora di una determinata condizione esistenziale. A un intervistatore che gli chiedeva perché dipingesse i barattoli della Cambell’s Soup, egli risponde con la sua tipica pratica della riduzione: «Perché mangiavo quella minestra. Ne ho mangiato ogni giorno, per una ventina d’anni, suppongo; sempre la stessa cosa».

La ripetizione, l’impersonalità fino all’anonimato, l’uniformità dei pensieri e dei gesti costituiscono i punti di riferimento del lavoro di Warhol: «Penso che qualcun altro dovrebbe essere capace di fare i quadri che faccio io — ha dichiarato l’artista a questo proposito —. Penso che sarebbe fantastico se più persone si servissero del silk-screen così che nessuno potesse riconoscere il quadro mio da un altro».