Processo alla critica – 7/12/1963

Processo alla critica

7/12/1963

Dopo il processo intentato all’estetica, sembra venuta l’ora anche del processo alla critica, almeno se si giudica in base agli interventi degli artisti pubblicati in occasione di questo dibattito. «Privi di senso» non sono, quindi, solo i tentativi di sistemazione filosofica dell’arte operati dall’estetica tradizionale, ma anche i metodi e i giudizi di certa critica moderna. Ma vediamo in che cosa consiste l’accusa rivolta a quest’ultima: i capi di imputazione sono elencati, come è noto, nella lettera indirizzata ad Argan in occasione del convegno di San Marino da un gruppo di artisti romani. Si rimprovera in particolare alla critica «una volontà di arbitrio anticipatore» e «un costume critico divenuto perentorio al punto da voler intervenire nel vivo dell’arte nel momento stesso del suo elaborarsi o progettarsi, per tracciare schemi sbrigativi e addirittura imporre direttive e programmazioni». Si riconosce, d’altra parte, che «la critica non è solo registrazione, e che interpretare vuol dire integrare e donare un senso».
I termini della polemica mi sembrano sostanzialmente questi, anche se, nella lettera, non appaiono sufficientemente chiariti. Ma a una protesta non si può chiedere che l’affermazione di certi principii in contrapposizione di altri, attendendo un occasione più propizia per riprendere con serenità la discussione. E forse il torto degli artisti che hanno firmato la lettera consiste appunto in questo, nell’essersi sottratti, cioè, al dialogo e di aver assunto proprio quel tono perentorio e sbrigativo che essi rimproveravano al loro interlocutore e, in un certo senso, a tutta la critica. Tanto più che i termini di quella polemica avrebbero richiesto subito la chiarificazione che ad essi si è cercato di dare nel corso di questo dibattito.
Leggendo la dichiarazione degli artisti romani ci si chiede innanzitutto che cosa significhi «integrare e donare un senso» all’opera d’arte se non appunto intervenire nel momento in cui essa nasce e, nello stesso tempo, stabilirne i rapporti con le diverse componenti, culturali e sociali, della situazione in cui si è inserita. Ora, è proprio a questo punto che la critica, se non vuole limitarsi ad un’opera di registrazione, non può non aprire, implicitamente o esplicitamente, una ipoteca sul futuro sia pure immediato, ossia non può non coinvolgere il giudizio di qualità nel giudizio di tendenza e quindi, in ultima analisi, in un giudizio che investe appunto le potenzialità di futuro contenute in quella opera e in quella tendenza.
Che tutto questo rientri nei compiti di una critica militante non credo possa essere posto in dubbio da quegli stessi artisti che alcuni anni addietro, quando cioè esplose la polemica intorno alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, si trovano al fianco di una parte della critica, che si era impegnata in una scelta che, ad altri, sembrò non meno sbrigativa e perentoria, tanto più che quella scelta di ordine critico portava con sé, ovviamente, anche delle conseguenze di ordine pratico. Forse il punto centrale della questione è proprio questo: voglio dire, cioè, che la critica militante è sempre intervenuta nel vivo dell’arte e ha sempre avanzato delle ipotesi sul futuro; ma finché essa è stata una critica, per così dire di «minoranza», questa sua funzione non è stata posta in discussione se non dalla cultura accademica, olimpicamente attestata ai margini della mischia. Oggi le cose sono abbastanza mutate, nel senso che la critica di «avanguardia» è in possesso più di prima di strumenti atti a incidere attivamente in una data situazione culturale (mostre, premi, convegni,ecc.) e di conseguenza le sue decisioni e le sue scelte acquistano un peso pratico maggiore.
L’allarme degli artisti appare, da questo punto di vista, abbastanza giustificato, anche se, d’altra parte, non si vede come un critico nel dare un premio o nel fornire una indicazione possa rinunciare alle proprie convinzioni e al proprio giudizio. ma, a questo punto, il problema si sposta nel senso che esso non è più un problema di legittimità – può la critica fare questa o quella cosa? – ma di accertamento della incidenza critica reale di una determinata scelta. E non è certo un caso che il convegno di San Marino abbia trovato il suo momento più vivo allorché giunse, nel corso del dibattito, al confronto delle diverse scelte e delle diverse indicazioni critiche.
Da questo punto di vista, le ricerche sperimentali delle «correnti gestaltiche», e dell’arte programmata in genere, mi sembra che abbiano una importanza notevole soprattutto se – come ho già avuto occasione di osservare altrove – saranno in grado di trasferire i propri principi formativi in settori di più vasta incidenza sociale. Ma appunto perché queste ricerche appaiono perfettamente legittime in quei settori dell’operazione artistica che richiedono un particolare tipo di progettazione, ritengo che esse non siano in grado di fornire una specie di normatività operativa valida per tutti i settori del fare estetico.
Ma allora se il panorama dell’arte odierna comprende una molteplicità e una diversità di direzione e di ricerche, molte delle quali confortate per giunta da risultati senza dubbio validissimi, sorge l’interrogativo, posto da Argan nel corso del convegno di San Marino dopo l’intervento di Ponente, il quale aveva appunto l’esistenza di una molteplicità di ricerche contro la univocità della indicazione facente, perno sulle «correnti gestaltiche», allora, dicevo, sorge l’interrogativo «se dalle posizioni artistiche attuali e dal loro contesto possa determinarsi soltanto una ulteriore radicalizzazione…oppure se non sia possibile, attraverso una dialettica delle posizioni, giungere ad una determinazione ideologica se non unica, quanto meno collegata».

Tendenze Comuni

A questo interrogativo credo sia possibile dare una risposta positiva, giacché tra le diverse correnti artistiche odierne, anche tra quelle che operano in direzioni divergenti, si può individuare un denominatore comune nella tendenza, più o meno esplicita, procedere a una demitizzazione dell’operazione artistica: contro il mito della «città ideale», proprio del razionalismo tra le due guerre, e contro il mito dell’«originario» delle poetiche informali (le quali rivelano, al di là del nichilismo apparente, una enorme fiducia nella forza dell’individuo), le nuove generazioni non pongono più l’arte al centro della vita, non credono più in essa come uno strumento di salvazione totale o di totale negazione, ma operano nell’ambito di situazioni più circoscritte cercando di sostituire al messaggio una più modesta volontà di comunicazione.
È appunto questo atteggiamento mutato dell’artista di fronte alla propria opera, e alla funzione che questa può avere nell’ambito della vita collettiva, a distinguere, ad esempio, la semplice volontà di costatazione o di racconto, che caratterizza generalmente il «new-dada», dalla «tabularasa» del dadaismo storico, così come, distingue, in un settore totalmente diverso, il designer che oggi si preoccupa di realizzare una buona poltrona dalla poetica rivoluzionaria, o – se volete – riformista, del design storico. Ma questo atteggiamento che si potrebbe dire riduttivo è presente anche nelle correnti operanti nel senso di un’arte programmata e si rivela, mi sembra, nella tendenza ad operare in un ambito puramente sperimentale, in una sorta di solitudine monastica nella quale salvarsi, anziché salvare il mondo, come credevano, invece, di poter fare i pionieri del movimento moderno.
Che questo atteggiamento diverso rappresenti una conquista o una perdita è ancora un altro problema, troppo complesso perché si possa qui andare oltre una semplice enunciazione di esso. Tanto più che si tratta di un problema connesso ad un altro, forse anche più difficile e intricato, al problema cioè di accertare se e fino a che punto l’arte e la stessa vita abbiano bisogno di miti.

Processo alla critica – 7/12/1963
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