Vincent Van Gogh superstar da martedì a Roma nella grande mostra alla Galleria nazionale d’arte moderna

La vita di Van Gogh si situa sotto il segno dello scacco, si presenta come una tipica forma di «esistenza mancata», nel senso indicato da Binswanger nel suo libro intitolato appunto «Tre forme di esistenza mancata» e dedicato a Holderlin, Strindberg e Van Gogh. I dati biografici parlano di un destino avverso, d’una vita tesa fino al limite di rottura al raggiungimento d’un fine, ma continuamente impedita nella propria espansione. Lo scacco dell’amore, anzitutto, nell’infelice avventura londinese e poi lo scacco dell’inserimento sociale per mezzo del lavoro. Infine, lo scacco della predicazione evangelica, che è ancora una forma di esistenza mancata nell’amore.

Quale ragione? Forse semplicemente, tragicamente, questa: una mira alta del desiderio, troppo alta rispetto ai dati di esperienza orizzontale condotta sui dati molteplici del reale. L’esistenza di Van Gogh sfugge continuamente alla orizzontalità dell’esperienza comune del mondo, si spinge con esclusione ossessiva verso l’alto, arrampicandosi furiosamente e goffamente lungo una linea verticale, senza curarsi delle forze necessarie alla salita. Incontriamo qui, un primo segno della condizione schizofrenica, il segno della esaltazione fissata che Binswanger definisce come «un preciso scompaginarsi del rapporto tra l’ascesa e il procedere nel senso dell’ampiezza».

Anche in Van Gogh troviamo una prevalenza assoluta dell’altezza della decisione in rapporto all’ampiezza dell’esperienza: lo scacco ripetuto aumenta vertiginosamente la sproporzione, sicché la ricerca del valore (il senso della propria vita) si fissa una volta per tutte nella «assolutizzazione di una sola decisione». Può valere per Van Gogh l’esempio dell’alpinista portato da Binswanger per dimostrare l’insuccesso dell’esaltazione fissata: l’alpinista inesperto si spinge sempre più in alto senza conoscere il terreno e di conseguenza non può ritornare indietro senza un aiuto esterno. La psichiatria fornisce questo aiuto alla malattia. Per Van Gogh, prima della clinica, l’aiuto viene dalla presenza soccorritrice del padre, del fratello Théo, dalla pittura, soprattutto. Karl Jaspers ci ha fornito, da tempo, una minuziosa patografia vangoghiana, mettendo insieme i dati biografici, le lettere e le opere dell’artista. La prima edizione del saggio risale ormai al lontano 1922, ma le osservazioni di Jaspers si leggono ancora con molto frutto in una congiuntura culturale che, se rifiuta le ingenue corrispondenze positivistiche tra arte e follia, non sembra voglia adottare senza riserve il punto di vista, non meno semplice, della sanità, secondo cui la malattia non crea niente e se coesiste con l’immaginazione artistica non realizza con essa nessun rapporto produttivo.

Jaspers pone l’approfondimento tematico e linguistico di Van Gogh in connessione cronologica con la crisi della fine del 1888, senza spingere troppo deterministicamente la relazione, non c’è dubbio che sono molte le opere di questo periodo che possono documentare questo cruciale momento evolutivo. Ed è soprattutto il Caffè di notte che può assumere a pieno tutto il senso della crisi. Possediamo del resto, una decisiva testimonianza dell’artista: «Durante tre notti sono rimasto sveglio a dipingere. Ho cercato di esprimere con il rosso e con il verde le terribili passioni umane (…). Nel mio quadro Caffè di notte, ho cercato di esprimere che il caffè è un luogo dove ci si può rovinare, diventare folli, commettere delitti…».

I dati empirici appaiono stravolti, rivelano all’occhio allucinato dell’artista corrispondenze segrete, inviano messaggi angosciosi: ma ogni cosa è vissuta con estremo realismo, come durante la crisi del male («Nella crisi, mi sembrava che tutto quel che io immaginavo appartenesse alla realtà»). L’impiego simbolico del colore opera un oltrepassamento del puro dato sensoriale, l’interno prevale sull’esterno, l’energia psichica profonda sulla pura visività. L’accelerazione psichica si traduce in un gesto veloce della mano che traccia segni febbrili, concitati, disponendoli in veloci cerchi concentrici, veri e propri gorghi in cui lo spettatore è coinvolto con un acuto senso di vertigine. La stessa che coglie l’artista nella sua scalata verticale, la vertigine come sintomo dell’ascesa che non riesce ad attestarsi in una posizione stabile, come scacco dello sforzo verticale dell’«esaltazione fissata».

Anche lo spazio è instabile, costruito di sbieco secondo una prospettiva angolare, al cui interno si intersecano e si scontrano violentemente molteplici punti di vista. Come nella Camera da letto di Arles, gli oggetti si dispongono tutti di traverso, ingombrando lo spazio, tentano di impedire all’occhio di muoversi liberamente e sicuramente fino al fondo. Lo spazio figurativo si dà come riflesso immediato di un’esistenza che sa di non poter giungere sino in fondo, che sente ogni passo sbarrato trasversalmente da un ostacolo. Per questo la trasversalità è un segno ricorrente nell’opera di Van Gogh, è un sintomo plastico del suo male, della sua stramberia, così come la vertigine è il segno della sua esaltazione fissata: una stramberia da interpretare nei termini di Binswanger: «l’esistenza in quanto stramberia, non innalza una parete invalicabile, un limite innanzi a sé come avviene nell’esaltazione fissata. Piuttosto la mobilità storica della esistenza è franta dal fatto che non c’è più nulla di dritto, che tutto va di traverso». La spazialità del Caffè di notte e della Camera da letto è la configurazione plastica dello spazio esistenziale di Van Gogh: uno spazio incerto, che non porta ad una meta, un luogo angoscioso, una fornace infernale, dove si può diventare folli o commettere dei delitti. O ci si ammazza. Ma se la vita è una stortura, se il mondo si mette di traverso, lo sbarramento che fa deragliare l’esistenza di Van Gogh è certamente un segno della stramberia dell’artista, ma assume anche il significato più oggettivo di segno di una condizione antropologica generale, di una condition humaine.