Il fascino discreto della pittura di Spadini

LA MOSTRA di Armando Spadini, aperta in questi giorni alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, è un avvenimento che farà molto parlare e discutere. Nonostante il ritorno di interesse per l’arte italiana del cosiddetto «ritorno all’ordine» (interesse che ha coinvolto storici di diversa estrazione improvvisamente riconvertitisi dopo una fase di esclusivo amore per le avanguardie e le sperimentazioni), la pittura di Armando Spadini non è finora rientrata in questo processo di rivalutazione generalizzata. In un trafiletto pubblicato sull’«Espresso» Renato Barilli faceva un elenco di artisti italiani tra le due guerre che, a suo giudizio, vanno pienamente riletti e rivalutati, concludendo però che «Spadini può attendere». In attesa che il critico bolognese tragga fuori dagli elenchi dei reprobi il nostro Spadini e se lo porti con sé tra gli eletti (i nuovi eletti), la mostra romana ci offre le necessarie coordinate storico-critiche per una più oggettiva e serena rilettura dell’opera di questo artista così famoso al suo tempo e così dimenticato, poi.

Non è facile, comunque, rendersi conto delle vicende spadiniane e della fortuna relativamente tarda dell’artista dal momento che la sua pittura sembra possedere tutte le qualità «moderate» per conquistare subito un pubblico piuttosto largo.

Eccessi smorzati

Ciò che colpisce, infatti, in prima istanza, in questa pittura è appunto la presenza delle più importanti conquiste dell’arte moderna, a cominciare dagli esempi prestigiosi della pittura impressionista, ma riprese e inserite in un contesto dove appaiono smorzati tutti gli eccessi, smussate tutte le asprezze delle novità autentiche. Il limite, ma anche il fascino discreto di questa pittura consistono forse proprio in questo, nel fatto che Spadini appare come un maestro della ricomposizione e della riconciliazione dei linguaggi pittorici sulla base di un eclettismo del tutto spontaneo e quindi immune da ogni pretesa intellettualistica. In fondo, Spadini è un pittore, come si dice, di razza, come lo sono stati molti artisti italiani nel corso dell’Ottocento: ma è un artista al quale è mancata quella irrequietezza e quella incontentabilità radicale che caratterizzò i protagonisti delle avanguardie. Ma sarebbe ingiusto chiedere a Spadini quello che non può farci e che alcuni suoi interpreti, suoi contemporanei, avevano assolutamente voluto trovare nella sua opera. Da questo punto di vista, il breve saggio introduttivo di Dario Durbé, soprintendente della galleria, mi sembra piuttosto illuminante in quanto muove da una analisi puntuale del linguaggio pittorico spadiniano, di cui esamina la pennellata «densa e smaltata» riconducendone l’ascendenza non all’impressionismo ma a una diversa tradizione che, a partire da Velasquez e Franz Hals, ha una vastità e un’articolazione ben diversa dalla diffusione del linguaggio impressionista.

«Francesite» e «nazionalite»

In realtà circolava in Europa, agli inizi del secolo, una pittura considerata «moderna» e apparentemente legata alla rivoluzione impressionista, in realtà più strettamente riconducibile a una tradizione pittorica più antica, olandese e spagnola, e prima ancora veneziana, che, se si vuole, era nata anche alla base del rinnovamento impressionista soprattutto dell’opera di Manet. Alcune concordanze, più apparenti che reali, tra Spadini e gli impressionisti, si spiegano così meglio tenendo conto dei punti di partenza comuni all’uno e agli altri e le diverse conseguenze che l’uno e gli altri seppero trarre da quegli esempi prestigiosi. Del resto, uno degli amici di Spadini, nientemeno che Giorgio De Chirico, se ne era accorto con grande lucidità critica e ha fatto bene Durbé a ricordarlo nella sua introduzione: «Parlando della sua pittura i critici e gli intellettuali citavano i nomi di Tiziano, di Veronese e di Renoir, e poiché già allora la francesite e la pariginite erano in fondo molto più forti che non la nazionalite o la tradizionalite, Spadini era soprattutto considerato il «Renoir italiano». Quando però in casa del prof. Signorelli vidi un certo numero di pitture di Spadini mi accorsi subito che non si trattava affatto di Renoir e mano ancora di maestri veneziani, ma semplicemente di Secessione Monachese».

Si sa che De Chirico non perdeva nessuna occasione per dire tutto il male possibile dei «modernisti» e dei «francesi» in particolare e si serviva quindi di tutti i pretesti, ma in questo caso aveva visto con giustezza come stavano le cose anche perché lui se ne intendeva di vicende monacensi. Solo che Spadini aveva guardato alla superficie, alla cucina pittorica (la pennellata «densa e smaltata») mentre De Chirico si era rivolto soprattutto agli artisti capaci di imprimere uno spostamento al corso dei pensieri decisivo fino allo straniamento.

Modernità equilibrata

La mostra romana di Spadini e l’impostazione critica suggerita dal saggio di Durbé collocano l’artista nella sua più giusta luce, lo ridimensionano certamente rispetto agli entusiasmi suscitati al suo tempo ma saggiamente ci consigliano di non chiedere più a Spadini quello che non ci può dare e che forse non ci ha mai voluto dare nemmeno lui. Una rilettura di questo tipo ha forse anche un altro merito, di riconsegnare l’artista a un gusto all’epoca dominante sorretto da un sentimento della modernità equilibrato e godibile proprio in quanto senza radicalizzazioni e senza estremismi.