Nella rassegna mancano molte grandi opere ma emerge ugualmente un’immagine completa dell’artista francese.
«DAVID E ROMA», la mostra dedicata al grande artista francese dell’Accademia di Francia a cura di Jean Leymarie, è senza dubbio un avvenimento di estremo rilievo dell’annata artistica romana e italiana. E nonostante l’assenza di opere importanti difficilmente trasportabili sia per le loro dimensioni sia per lo stato di conservazione, la mostra ci restituisce una immagine abbastanza completa dell’artista. Anche il taglio critico, incentrato soprattutto sui soggiorni romani di David del 1775-80 e del 1784-85, giova all’unità dell’esposizione. Nello stesso tempo individua il momento cruciale del percorso artistico davidiano, quello in cui l’impatto con la grande pittura italiana e soprattutto con i modelli antichi provoca nell’artista una salutare crisi di fiducia nei propri mezzi acquisiti e lo induce a una radicale verifica linguistica, una sorta di azzeramento come punto di partenza per la costruzione di un nuovo linguaggio e di un’arte nuova. Quando nel ’75 lascia Parigi dove finalmente ha vinto il Prix de Rome dopo due tentativi falliti, David pare abbastanza sicuro di sé al punto (è lui stesso a confessarlo) di intraprendere il grande viaggio italiano con la certezza che i modi della sua pittura non sarebbero valutati. Ma il viaggio, con le sorelle a Torino, a Bologna a Parma, a Firenze, lo costringe a misurarsi con artisti come i Carracci, Guido Reni, Guercino, e le sue certezze cominciano a vacillare, fino a disperdersi del tutto a Roma, di fronte all’opera di Raffaello e di Michelangelo, di Caravaggio e del Domenichino, ma soprattutto di fronte ai testi antichi che l’artista comincia a studiare e a copiare con infaticabile accanimento.
Le testimonianze dei contemporanei sulla svolta davidiana sono numerose e tra queste particolarmente eloquente quella dello scultore David Angers: «Quando David, il pittore si accorse di trovarsi sulla strada sbagliata e che possedeva solo una troppo facile maniera di rappresentare la pittura, si mise a disegnare come un bambino alle prime prove, egli stava di continuo in guardia contro la propria grande facilità». Disegnava tutto il giorno e la sera raccoglieva gli appunti in album fatti di fogli attaccati conservati come riservato repertorio di temi e soluzioni linguistiche da adoperare anche in seguito. E quanto ritornò a Parigi nel 1780, si portò appresso ben undici album di disegni eseguiti a partire dai modelli artistici italiani e soprattutto da quelli antichi. Di quest’opera veramente fondamentale per la storia di David restano solo quattro album, non presenti nella mostra, ma accuratamente studiati in catalogo da Arlette Serullaz. Di questa paziente frequentazione dell’antico troviamo le tracce nella mostra in quattro grandi disegni ossia I Combattimenti di Diomede, lo studio per Funerali di Patroclo e due Fregi in stile antico con il combattimento di due guerrieri e con il funerale di un eroe. È in questi disegni che David si lascia alle spalle la vecchia maniera e inaugura il suo nuovo stile, asciutto e severo, privo di aggettivazione, della sua «prosa macchia e vigorosa» come la definirà poi Delacroix.
Forse i segni della svolta non si ritrovano nemmeno tanto nei disegni dedicati a Diomede e a Patroclo, dove predomina una composizione fondata sulla contrapposizione di grandi masse di figure, quanto nei due Fregi, in cui il modello antico è il punto di partenza per una semplificazione formale portata fino alle conseguenze ultime: le figure appaiono definite entro contorni netti che le isolano e le definiscono come unità singole, elementi di base di un nuovo linguaggio che si organizza sul piano prevalentemente sintattico ossia sul piano di una stretta reciproca interdipendenza dei segni tra loro. Il lato astratto mentale dello stile maturo di David trova qui il suo punto di avvio, una sua prima definizione: la struttura linguistica punta sullo scollamento tra significanti e significati attraverso un processo che sembra liberare i segni dai loro referenti e renderli disponibili per un nuovo uso. L’antico, in questo momento, non è ancora il luogo di una rimeditazione di valori etici, di modelli di comportamento da indicare alla società contemporanea, quanto un repertorio di immagini che agiscono da catalizzatori linguistici rispondendo alla esigenza dell’artista di azzerare il proprio passato e di ricominciare da capo.
Giustamente Argan nella sua introduzione al catalogo, si è soffermato su questo processo riduttivo tendente a una verifica degli strumenti specificamente linguistici dell’arte, e della pittura in particolare, osservando che «l’analisi di David ha verosimilmente una radice più prossima nel Laocoonte di Lessing, del ’66», in un testo cioè che scomponeva l’unità delle arti in pratiche specifiche aventi caratteristiche proprie. Il varco che apre sulla nuova maniera davidiana è appunto qui ed è un varco stretto attraverso il quale non riescono a passare i dipinti eseguiti dall’artista nei primi anni del soggiorno romano. E a me pare che ci passi solo in parte anche il San Rocco, realizzato tra la fine del ’78 e gli inizi dell’80, soprattutto per le figure degli appestati il primo piano, che aprono non solo su Gros ma anche su Géricault e Delacroix. Nell’estate del ’79 David aveva compiuto un viaggio a Napoli e ne era tornato profondamente scosso, al punto da dire che proprio a Napoli aveva avuto l’ «illuminazione della verità». È più probabile che si sia verificato una sorta di corto circuito tra gli esempi romani e quelli napoletani, e che il processo di rinnovamento, iniziato con lentezza e gradualità abbia subito un’ improvvisa, fortissima, accelerazione. Il Belisario e soprattutto l’Andromaca, rispettivamente del 1781 e del 1783, segnano nella mostra romana l’affermazione della nuova Maniera: qui la rilettura dell’antico si accompagna ad una rimeditazione della grande lezione di Poussin, altro termine di riferimento fondamentale per la crescita stilistica di David.
Per mezzo di Poussin, il testo antico acquista una più marcata densità pittorica e l’astrazione stilistica si carica di una corporeità naturale che esclude, comunque, qualsiasi concessione all’aneddoto e al caratteristico. Forse, qualcosa di non molto diverso accadrà più tardi a Cézanne: solo che questi voleva rifare Poussin a partire dalla natura, mentre David lo rifà a partire dall’antico. Lo stile di David è ormai pronto al grande appuntamento del «Giuramento degli Orazi» (di qui la mostra presenta un bozzetto e una serie di disegni) che egli volle realizzare di nuovo a Roma ed espose nel suo studio nei pressi di Piazza del Popolo riscuotendo un consenso enorme dei competenti e del pubblico. Qui, veramente, il modello dell’antico non è più soltanto un modello linguistico, ma è anche e soprattutto, un esempio etico che l’artista indica ai suoi concittadini con una straordinaria anticipazione dell’accento, epico e tragico insieme, che la Rivoluzione assumerà nel comportamento di un Robespierre, di un Saint-Giust, di un Marat. L’antico assume qui il valore di una Ragione che si fa carico degli interessi generali della collettività e dello Stato, superando d’un sol colpo la ragione ragionevole che pure ha sorretto tanta parte della borghesia emergente del Settecento, soprattutto in Inghilterra.
In questo David è diversissimo da Hogart, nonostante qualche affinità che pure esiste tra i due artisti, nel senso che il pittore inglese elegge come propri modelli gli ideali utilitaristici tipici di un ceto sociale imprenditoriale, che fa del principio di presentazione il termine discriminante tra il «buono» e il «cattivo» operaio; ma il diverso anche da Greuze e dalla poetica dei buoni sentimenti, degli idilli familiari e delle virtù domestiche. Non dico che queste «virtù» non siano predicate da David: la serie bellissima dei suoi ritratti (molto presenti anche a Roma), rappresenta certo una acuta individuazione di caratteri e di tipi, ma è nello stesso tempo, e nel suo insieme, il ritratto di un ceto sociale colto appunto nella sua quotidianità, e nel suo essere per sé. Si tratta di opere di grandissima fattura, certamente più cordiali e accattivanti delle opere «storiche»; e non è un caso che la critica di tradizione ha «salvato» David proprio grazie a questi straordinari ritratti, sacrificando di buon grado ad essi le composizioni monumentali, giudicate per lo più fredde e retoriche. In realtà se la fortuna di David fosse affidata solo a queste opere più direttamente «retiniche», avremmo un altro grande pittore del Settecento, ma non avremmo David, artista-filosofo, come diceva lui stesso, pittore non solo della rivoluzione ma anche di un ideale comunitario posto sotto il segno della Ragione. A questo ideale si può, si deve, sacrificare tutto, l’utile individuale e persino la vita. È appunto il messaggio, alto e tragico, che David ci ha lasciato nel suo Marat assassiné, come lui francese, e romano antico.
