Da Cézanne al Cubismo, dal Neoplasticismo olandese ai Concettuali: ecco il percorso del modello scientifico nelle esperienze artistiche
Domani a Roma, all’Accademia dei Lincei, palazzina Auditorium, organizzata dall’Enea, si terrà una Tavola rotonda dal titolo «Arte come scienza», sulla ricerca scientifica mediante l’arte ovvero quando l’arte opera attraverso procedimenti scientifici. Partecipano alla Tavola rotonda, presieduta da Giulio Carlo Argan, Umberto Baldini, Eugenio Battisti, Max Bill, Giorgio Careri, Gillo Dorfles, Tomas Maldonado, Jacques Mandelbrojt, Filiberto Menna e Ryszard Stanislavski. A Menna abbiamo chiesto un articolo sull’argomento che qui pubblichiamo.
Il rapporto tra arte e scienza si configura in termini già piuttosto precisi nel momento in cui gli artisti avvertono l’esigenza di una verifica del linguaggio dell’arte, sottoponendolo a un processo di formalizzazione al fine di liberarlo da ogni residuo naturalistico, da ogni traccia di referenzialismo ingenuo. Questo processo di profila in maniera sistematica verso la fine del secolo scorso e assume caratteri sempre meglio determinati nel corso del XX secolo inserendosi un più vasto e articolato contesto culturale che può essere definito l’avventura strutturalista del XX secolo.
Si tratta di una concezione che assegna anche alle scienze dell’uomo il compito di acquisire «un vocabolario tecnico perfetto», di spostare l’uso di termini, «dal loro senso corrente al gergo scientifico», là dove scientifico vuol dire formalizzato (R. Bastide, Introduzione allo studio del termine struttura, 1965).
L’arte si propone come scienza, come scienza dell’arte, nel momento in cui pone la questione di una verifica dei propri sentimenti, della propria disciplina, della propria storia. È ciò che fa Cézanne che rivisita la pittura come disciplina per sottoporla ad una verifica radicale, cercando di rispondere all’interrogativo: «Che cosa si cela dietro questa vecchia pittura?» e fornendo una risposta che rimane fondamentale per tutta l’arte moderna: «Lo dobbiamo trovare oggi. Noi dobbiamo accontentarci di mantenere le belle formule dei nostri illustri predecessori».
L’altro termine di riferimento da tenere presente è Seurat e anche di lui possiamo utilizzare, per i nostri fini, una dichiarazione di poetica particolarmente calzante: «Essi vedono la poesia in ciò che faccio. No, io applico il mio metodo ed è tutto».
Nel porsi come modello i procedimenti della scienza l’arte può avere anche pagato, in quel momento, il proprio tributo alla mentalità positivista dominante. Di fatto, però, l’incontro tra arte e scienza si verifica lungo una linea che attraversa tutti i campi del sapere e che costituisce una vera e propria rottura epistemologica nel senso indicato da Althusser nella sua rilettura di Marx. Il filosofo francese si rifà esplicitamente al concetto introdotto da Bachelard per indicare un mutamento profondo avvenuto nella problematica teorica contemporanea alla fondazione di una disciplina scientifica. Momenti fondamentali di questa rottura epistemologica sono rappresentati dall’opera di Ferdinand de Saussure e di Sigmund Freud, con cui lo studio della lingua e quello dei fenomeni inconsci si sposta appunto su un piano sistematico.
Per il nostro discorso, ossia per una comprensione più precisa dei rapporti tra arte e scienza, risulta particolarmente illuminante il modello linguistico introdotto da Saussure nello studio della lingua, considerata come un insieme strutturato di segni intesi non come fatti concreti, naturali, ma quali entità astratte, convenzionali, arbitrarie. È l’operazione compiuta da Seurat con l’aiuto dei dati attinti agli studi cromatologici a sua disposizione: sul disco di Rood i colori si dispongono come unità differenziali, non più fatti concreti, materiali, ma classi di fatti concreti, ossia entità linguistiche astratte che trasferiscono in termini di discontinuità e di invarianza (relativa) la continuità e la variabilità dei dati naturali, materiali, concreti.
Nella poetica e nella pratica cubista il processo di formalizzazione viene riproposto in modo esplicito, soprattutto in alcune delle interpretazioni che ne danno i critici compagni di strada. I cubisti pongono, cioè, il problema di un sistema della pittura su fondamenti analitici con una indubbia consonanza con quanto accade, negli stessi anni, in altre aree di ricerca, dalla linguistica alla matematica. Significativa, da questo punto di vista, la lettura delle Domoiselles d’Avignon proposta da A. Salmon nella Jeune Peinture Française del 1912: «Sono maschere quasi interamente prive di umanità. Non sono divinità, o titani o eroine: né figure allegoriche o simboliche. Sono puri problemi, bianchi numeri sulla lavagna. Picasso ha così formulato il principio della pittura come equazione».
Non so fino a che punto Picasso condividesse una simile interpretazione che ha, peraltro, un significato soprattutto sintomatico di una certa situazione culturale fortemente impregnata di umori scientisti. Resta il fatto che il processo di formalizzazione viene ripreso, questa volta in maniera rigorosa, nell’ambito del Neoplasticismo olandese, dove viene spinto fino alle conseguenze ultime di una sintassi logica dell’arte. L’operazione è condotta su un piano eminentemente sintattico, su basi combinatorie: gli artisti sembrano riprendere l’idea leibnitziana di una Characteristica universalis impiegando i segni invarianti elementari come «caratteri primitivi» e trasferendo nel campo dell’arte l’utopia di una lingua universale e oggettiva come un calcolo. Il modello matematico si afferma soprattutto nell’area razionalista e costruttivista, a cominciare da Max Bill che imposta correttamente la questione dei rapporti tra arte e matematica precisando che questi si fondano anzitutto su «un impiego di processi di pensiero logico nei confronti della espressione plastica dei ritmi e delle relazioni». Si apre così, sotto il segno di un più stretto rapporto tra arte e modelli logici, un capitolo importante del rapporto tra arte e scienza: è la via lungo la quale incontriamo la combinatoria dell’arte programmata e delle esperienze cinetiche e visuali, oltre che gli approcci verso i procedimenti di ordine sistemico (proprio dell’area minimale-concettuale) e, recentemente, i primi tentativi della computer art.
Il modello della scienza costituisce un termine di riferimento anche per le esperienze artistiche che pongono il problema di una analisi logica dell’arte, cosa che si verifica, nelle investigazioni linguistiche dell’Arte concettuale che tendono a eliminare ogni indeterminazione dal significato dell’opera, privilegiando il polo della monosemia contro quello della polisemia, della estensione contro la intenzione, del Bedeutung (significato) contro il Sim (senso). Si tratta, ovviamente, di una idea limite di oggettività, di un termine di riferimento ideale, che, oggi la stessa scienza sembra aver messo in crisi.
