Le distinzioni Achille Bonito Oliva e le precisazioni di Oscar Wilde (contro il positivismo ingenuo, che è ancora pane quotidiano), per concludere che la critica, proprio perché profondamente legata al soggetto, è un passaggio indispensabile per giungere ad una nuova razionalità
L’ultimo libro di Achille Bonito Oliva, Antipatia. L’arte contemporanea, riproponendo il discorso sulla critica d’arte, sul suo statuto, sui suoi modi di funzionamento, sui rapporti che essa intrattiene con l’arte e con il contesto culturale. Si tratta di una riproposta in linea con lo stile critico dell’autore, ma spinta, questa volta, fino all’estremo del paradosso. Proprio per questo mi pare una buona cosa prenderla come punto di avvio per una discussione più ampia, cominciando con la prima proposizione secondo cui «il critico non ha niente da spartire con l’interprete di passate epoche artistiche». Qui viene affermata, in sostanza, una radicale frattura tra critica e storia dell’arte, la prima dotata di creatività e di capacità di giudizio, la seconda confinata in un esercizio meramente notarile, catastale. Lo storico ha la pretesa e l’illusione della oggettività, mentre il critico accetta la propria parzialità, anzi la propria partigianeria, facendone addirittura il fondamento del proprio statuto teorico. Il critico creativo pratica il teatro della parzialità, della scelta, garantendosi con «l’autorità della propria scrittura», mentre lo storico è il parassita che si nasconde e si nutre della presenza forte garantita dalla storia. Naturalmente, il critico creativo rifiuta l’ausilio di metodi di indagine proprio perché non ha bisogno di darsi l’alibi dell’oggettività e non è vittima del senso di colpa e del complesso di inferiorità che affligge, invece, molti intellettuali in quanto «produttori di improbabilità, sorretta, evidentemente, non da un metodo verificabile».
Si tratta di una proposta critica che risale ormai a parecchi anni addietro e che qui ha trovato una sua ridefinizione più estrema, forse anche in antitesi ad altre interpretazioni del lavoro critico perfettamente opposte, nel senso che esse prediligono invece la storia e condannano la parzialità della critica come miopia e come epifenomeno del mercato. Per la verità la posizione di Bonito Oliva può vantare qualche illustre precedente, come quell’inesauribile inventore di paradossi che è Oscar Wilde, autore del saggio famosissimo Il critico come artista, che, per la verità, a leggerlo bene, potrebbe più propriamente intitolarsi L’artista come critico.
Come è noto Wilde se la prende anzitutto con il positivismo imperante (ma quanto di positivismo ingenuo non sussiste tuttora nelle ricorrenti pretese oggettivanti di non pochi storici dell’arte!) sostenendo che la critica «nella sua forma più perfetta, nella sua essenza è puramente soggettiva, e anela a rivelare il proprio segreto e non il segreto di qualcun altro». Con l’abituale gusto per la provocazione Wilde mette così allo scoperto i meccanismi profondi, diciamo pure inconsci, che sovradeterminano il discorso critico e consentono di identificarlo con uno stile vero e proprio. Ma, se è vero che Wilde considera l’opera d’arte soltanto come «punto di partenza per una nuova creazione», non è meno vero che egli attribuisce un ruolo determinante alla interpretazione. Per questo Wilde se la prende con il senso comune che pretende di «andare a braccetto con i poeti e ha un solo modo ignorante e sfrontato di dire: “Perché dovrei leggere quel che è stato scritto su Shakespeare e Milton. Posso leggere i drammi e i poemi, e tanto basta”». A tale ignoranza e a tale
sfrontatezza Wilde risponde che apprezzare Milton è la ricompensa di una apprezzata dottrina, di una lunga e paziente pratica interpretativa, dunque. Il valore della soggettività non viene meno per questo, ma (qui è il punto) è in grado di affermare tanto più i propri diritti quanto più si dimostra capace di affrontare lo scontro con l’opera e di attraversare il momento interpretativo: «È soltanto intensificando la propria personalità – scrive Wilde – che il critico può interpretare l’altrui personalità e opera, e con quanta più forza questa personalità entrerà nell’interpretazione, tanto più l’interpretazione diverrà reale, soddisfacente, convincente, vera».
Nel lavoro critico, quindi, il soggetto fa sempre valere i propri diritti ma nello stesso tempo riconosce l’autonomia del testo e si rende conto che lo spessore dell’opera (lo spessore linguistico) deve essere attraversato e conosciuto. Le diverse metodologie critiche servono appunto a questo ed è illusorio credere di poterne fare a meno, non fosse altro perché ogni scrittura critica reca con sè tracce metodologiche introiettate a volte anche inconsapevolmente. L’interpretazione segna, in definitiva, il superamento della fase egocentrica, narcisistica di una critica che si appaga troppo facilmente di specchiarsi nella propria scrittura, costringendo il soggetto a riconoscersi nel doppio del testo come altro, diverso da prima.
È appunto questo che mi sembra ancora attuale del discorso wildiano: da quel punto di vista in apparenza così lontano, così decadente, la critica si rivela una partica tutt’latro che fuori gioco. Non vorrei forzare troppo il senso del testo, ma a me pare che nella sequenza di attributi con cui lo scrittore cerca di definire l’interpretazione – «reale, soddisfacente, convincente, vera» – i termini centrali possano agevolmente rientrare nella sua provocatoria pratica psicagogica, mentre i termini estremi inducono uno scarto sia pure lieve del senso complessivo del discorso wildiano. E lasciano per giunta intravedere nelle smagliature della maschera sorridente e ammiccante del conversatore abile come un giocoliere una esigenza di concretezza, di realtà, appunto, e di verità.
Il fatto è che la critica, proprio perché profondamente legata al soggetto, può avere una presenza non secondaria nell’odierno dibattito sulle forme del sapere, nel senso che essa può farci meglio comprendere che ogni sapere implica margini ampi di soggettività; che senza questa consapevolezza la forza del sapere e dei saperi è solo apparente, in quanto ha un carattere difensivo e in sostanza repressivo.
L’irruzione del soggetto nella costruzione del sapere sembra introdurre un fattore di debolezza, un punto di minore resistenza. In realtà è un passaggio obbligato, una condizione necessaria (anche se non sufficiente) per giungere a una nuova razionalità, più articolata e flessibile, più consapevole dei propri limiti e quindi delle proprie possibilità: in definitiva più reale e più vera.
