Tendenze dell’arte francese
Le opere ottico-cinetiche di Soto, Le Parc, Sobrino, Takis, ecc., conservano un rigore preciso e una notevole suggestione; ma il loro timing, il loro momento storico veramente indecente si sta ormai alle spalle
Se la mostra «Tre tendenze dell’arte contemporanea in Francia», allestita a Palazzo Reale per iniziativa dell’Istituto Francese e della Soprintendenza alle Gallerie di Napoli, non si fosse limitata a documentare al 1969 la situazione artistica francese, avremmo visto forse cose più interessanti e più nuove, poiché è soprattutto in questi ultimi due anni che le nuove generazioni francesi hanno cominciato a guardare con disponibilità maggiore e con più aperto senso critico a ciò che è accaduto e accade al di là di Parigi. Le vicende dell’«arte concettuale», la presenza del gruppo Support/Surface e, in particolare, la ricerca di un artista veramente interessante come Buren, avrebbero dato alla esposizione un mordente maggiore, una più franca incidenza nel presente. Il limite del 1969 (anno in cui l’esposizione ha cominciato il suo giro intorno al mondo, come avverte la prefazione di Julien Alvard riassunta da Alberte-Ruth Grympas per il troppo scarno catalogo napoletano) ha tolto questa possibilità agli organizzatori, i quali ci presentano un quadro della situazione abbastanza scontato e, se si fa eccezione per certi aspetti della ricerca ottica e cinetica, anche scarsamente incidente. Il fatto è che buona parte delle vicende artistiche francesi di questi ultimi anni sono rimaste impigliate nella eredità surrealista, rivissuta senza grande originalità e soprattutto senza il necessario riesame critico: sicché gli artisti non hanno voluto o saputo fare i conti con la grossa lezione americana che ha invece segnato una svolta assolutamente radicale nella evoluzione della ricerca artistica.
Naturalmente, le opere ottico-cinetiche di Soto, Le Parc, Sobrino, Takis Bury, ecc., conservano sempre un rigore preciso e una notevole suggestione; ma il loro «timing», il loro momento storico veramente incidente ci sta ormai alle spalle. E non basta la loro correttezza a farne qualcosa di presente. Sull’altro versante, sul versante del tema «Arte e Natura», la situazione appare ancora più scontata, in quanto si tratta di esperienze in grandissima parte legate alla vicenda informale e a quella «astrazione lirica» di cui Restany ci ha dato una precisa definizione ormai già moltissimi anni addietro. Il rapporto con la città, lo scontro con la durezza del reale, possono essere posti soltanto passando attraverso l’esperienza della città e dell’universo tecnologico. Oppure una «imagerie» tutta intrisa di umori intimistici, lirici, oltre che interamente calata in mezzi linguistici tradizionali (la pittura, la bella pittura!) vuol dire assumere una posizione evasiva non dialettica. Soprattutto se si pensa che il recupero di modelli antropologici diversi da quelli offerti dalla moderna società industriale è stato proposto su basi molto più concrete delle correnti di «arte povera», «land art» e simili.
Un discorso molto diverso può essere fatto per gli artisti riuniti sotto il segno di «Arte e Società» (protesta): le opere di Klasen, di Rancillac e soprattutto quelle di Erro e di Monory appaiono come il risultato di una sovrapposizione della ideologia al linguaggio e derivano da questa superfetazione il loro aspetto freddamente programmatico e eccessivamente scoperto.
Nel complesso, quindi, questo bilancio dell’arte francese, proposto dalla Association française d’action artistique, rivela in maniera chiara i limiti oggettivi di una situazione culturale che solo da poco sembra stia per sbloccarsi, grazie anche all’apporto di una critica più giovane che ha dato buona prova di sé in occasione della II Biennale Internazionale di Parigi. Non mancano, tuttavia, nella rassegna di Palazzo Reale opere notevoli o suggestive: degli esempi di arte cinetica e ottica abbiamo già detto; possiamo aggiungere le opere di Raymond Hains, di Niki de Saint Phalle, di Armnan, di Kalinowski.
