Il vero De Chirico
A cento anni dalla nascita e a dieci anni dalla morte Giorgio De Chirico resta uno dei grandi miti dell’arte moderna. Se dovessi giocare al gioco della torre e lasciare in cima solo due o tre artisti del nostro secolo, De Chirico resterebbe ben fermo sulla torre metafisica, accompagnato, magari, da Picasso e da Matisse. Ma quale De Chirico dal momento che di De Chirico ce ne sono molti e diversamente valutati: dal più celebre e riconosciuto della fase metafisica degli anni Dieci, per la quale quegli artisti scontrosi e difficili che furono i surrealisti gli riconobbero unanimamente il titolo di maestro e loro predecessore, al più discusso periodo degli anni Venti, durante il quale furono proprio i surrealisti che tentarono di buttarlo giù dalla torre accusandolo di aver perduto ogni ispirazione autentica e di altre cose ancora, molto più terrene?
«Nella sua impotenza a ricreare in se stesso e anche in noi l’emozione passata – scrive Breton, corifeo del movimento – egli ha messo in circolazione un gran numero di falsi tipici, tra i quali alcune copie mal riuscite nella maggior parte dei casi retrodatate e delle varianti ancora peggiori. Questa truffa contro il miracolo è già durata fin troppo». Era il periodo di un più pacato ritorno alla classicità, delle «ville romane», dei «cavalli in riva al mare», ma anche degli inquietanti «mobili all’aperto». A rileggere questi testi (non tutti naturalmente come purtroppo si tende a fare oggi) si può constatare che gli anni Venti dechirichiani sono ancora ricchi di momenti intensi, ed è indubbiamente penetrante, oltre che appassionata e tenera, la lettura che lo stesso De Chirico ci propone di quegli anni dei «mobili all’aperto» nel Bullettin de l’Effort moderne: «Dei mobili abbandonati in mezzo alla grande natura sono come l’innocenza, la tenerezza, la dolcezza in mezzo a forze cieche e distruttrici… Così noi vediamo le grandi poltrone, i larghi divani in riva al mare in tempesta o in fondo a vallate profonde circondate da alte montagne».
Ma Breton e i surrealisti avevano avuto il naso fino, si erano accorti di un orientamento (stilistico, caratteriale, di comportamento) che l’artista lascerà libero di agire negli anni successivi abbandonandosi a una produzione pletorica, pittoricamente approssimativa, e soprattutto disposta a molte concessioni nei confronti del gusto tradizionalista del pubblico. È questo il terzo momento dell’opera dechirichiana, quella che è stata di recente riletta in chiave postmoderna, come un esempio anticipatore delle tendenze citazioniste attuali e della diffusa rivisitazione del museo che ha caratterizzato l’arte cosiddetta «anacronistica» o «colta» (Barilli). Certo l’indicazione appare a tutta prima convincente: i dati sono tutti allo scoperto, allineati nella infinita serie di quadri che l’artista dipinge saccheggiando gli stili del passato. Ma, non di rado, nel nostro mestiere, ciò che appare un’idea brillante e produttiva si scontra con la durezza dei testi. Il fatto è che il recupero del passato del periodo metafisico si fonda su uno stravolgimento della spazialità prospettica tradizionale e questo si accompagna a un profondo turbamento dell’assetto psichico e delle sue stratificazioni consolidate, o meglio, è una cosa sola con esso: per questa ragione un quadro metafisico ci parla sempre di un ritorno (imprevisto) di un familiare e fa affiorare alla superficie cose dimenticate e rimosse, e si presenta come qualcosa di inquietante, di perturbante, di Unheimliche, nel senso proprio indicato da Freud. La rilettura postmoderna di De Chirico abolisce ogni profondità e lontananza, sicché il passato perde ogni spessore e si presenta tutto in superficie come la sequenza di un film: le immagini si collocano una dopo l’altra, una accanto all’altra, come segni vuoti, geroglifici che non rinviano a nessun sapere remoto, dimenticato, rimosso.
La mostra milanese dedicata all’artista nel 1970 ci riservò qualche sorpresa con una serie piuttosto nutrita di opere «neometafisiche» in cui l’artista abbandonava la rivisitazione del museo per cimentarsi nuovamente con i temi del suo periodo più famoso e felice. Ma si trattava di una ripresa in chiave ironica e leggera, volutamente disincantata, tenuta tutta su un registro ludico, che si traduceva con immediatezza in segno veloce, lieve, trasparente, lontanissimo (finalmente) dalla retorica della buona pittura che aveva praticamente fatto, per più di una ventina d’anni, di De Chirico un pittore routinier, fondamentalmente commerciale. Nel catalogo della recente mostra veneziana dell’artista, in occasione della nascita, si è giustamente parlato di una «metafisica con la minuscola» (Calvesi) impaginata dentro «aggraziati e giocosi teatrini». E chi sa che l’anziano pittore non si sia ricordato con ironica bonomia di uno dei tiri mancini preparatigli dai surrealisti: era il periodo dei «cavalli in riva al mare» e i surrealisti acquistarono dei cavallini di gomma per bambini e li misero in una vetrina della loro galleria della Riva Gauche a coppie sopra un mucchietto di sabbia e accanto tanti sassolini, mentre dietro c’era un pezzo di carta blu al posto del mare.
Ma c’è ancora un aspetto di De Chirico, che a me pare il più importante per comprenderne i comportamenti, gli atteggiamenti verso i critici, i mercanti, gli artisti, ecc. si tratta di un aspetto che è stato colto non da uno storico dell’arte ma da una scrittrice eterodossa e brillante come Luisa Spagnoli nella sua Lunga vita di Giorgio De Chirico dell’ormai 1971. La biografia non dovette piacere molto al «Maestro». Lo si può capire facilmente: la storia della Spagnoli è troppo spregiudicata, è troppo lontana dal clichè del personaggio-monumento. Il fatto è che De Chirico recitava da tempo il ruolo dell’artista bisbetico, perseguitato dai falsari e incompreso dalla critica. Ma tutto questo era appunto un gioco, una sapiente, calcolata operazione di montaggio intesa a creare un personaggio in grado di competere, in qualche modo, con la fame troppo invadente, della sua opera metafisica.
Tutto nasce dalla rottura con i surrealisti, dalla rottura di un amore: al disincanto di Breton e compagni De Chirico oppone un atteggiamento ironico e cinico, una sorta di maschera che non smetterà di indossare fino alla fine dei suoi giorni. Certo è che nelle battute di De Chirico contro l’arte moderna, contro i maggiori artisti del nostro secolo, contro i falsificatori (o presunti tali) dei suoi quadri, c’è una sorta di gioco, un’ironia sorniona che balena pur attraverso l’aspetto imbambolato e mummificato del «Maestro», protetto dalle cure accorte della moglie e osservato dal pubblico con la curiosità un po’ divertita e un po’ stupefatta con cui si può guardare un mostro sacro, un prodigio vivente.
