Considerazioni in margine alla «Levigata scacchiera»

I recenti contributi critici italiani – Il «silenzio», ossia la rinuncia alla concreta operatività a favore dell’esistenza – La questione del «gesto» e la scelta di un oggetto bello e fatto inserito in un contesto artistico

Se Jacques Rivière poteva intitolare «Reconnaissance à Dada» un suo saggio del ’20, che rimane tuttora una delle più acute e appassionate testimonianze sul movimento dadaista, riaffermare oggi il debito che la cultura moderna ha nei confronti del dadaismo, e in particolare di Marcel Duchamp, può sembrare addirittura ovvio dal momento che i protagonisti sono ormai consacrati tra gli artefici della «rivoluzione dell’arte moderna». In questo rinnovato interesse per Dada la figura di Duchamp viene assumendo sempre più il ruolo di protagonista. Di qui il significato anche della mostra dedicata all’artista della Rassegna del Mezzogiorno e allestita, con la collaborazione della Soprintendenza alle Gallerie della Campania, in Palazzo Reale.

Si tratta di una mostra certamente importante per il numero delle opere esposte e anche per il corredo critico che l’accompagna con una serie di nozioni interpretative notevolmente diversificate. Della esposizione ha già parlato Angelo Trimarco nella sua nota di sabato scorso: qui, vorrei soffermarmi in particolare sui recenti contributi critici italiani su Duchamp che trovano un buon rispecchiamento nei testi del catalogo. Emerge con forza particolare il taglio critico proposto da Arturo Schwarz che ha letto l’opera di Duchamp e in particolare il «Grande Vetro» in chiave esoterica ed alchem8ica, soffermandosi sui temi dell’erotismo, dell’incesto e dell’androgino.

Non è possibile dar conto, in questa sede, di tutta la fittissima serie di notazioni con cui Schwarz accompagna la propria interpretazione, per cui sono costretto a rinviare direttamente al catalogo e, ancor più, ai precedenti interventi dello stesso autore. Vorrei solo dire, qui, che la interpretazione di Shwarz, ripresa su nuove basi e arricchita di nuovi contributi da Maurizio Calvesi in un suo intervento in occasione del convegno di studi sul surrealismo promosso dall’Università di Salerno, consente una rilettura di Duchamp e in particolare del «Grande Vetro» molto più ricca di articolazioni di quanto non consentano le interpretazioni «classiche» del dadaismo in chiave puramente dissacratoria ed eversiva.

Gli altri due poli sui quali si è concentrata l’attenzione critica sono dati dal «gesto» con cui l’artista preleva un oggetto della vita quotidiana e gli conferisce lo statuto dell’arte e del «silenzio», ossia della rinuncia alla concreta operatività a favore dell’esistenza, della vita vissuta.

È su quest’ultimo aspetto della vicenda duchampiana che la critica si è soffermata di recente, spinta, senza dubbio, dalle suggestioni provenienti dalle esperienze artistiche fondate sull’uso della corporeità e del comportamento. Da noi, una svolta della esegesi duchampiana è legata ad una serie di interventi di Alberto Boatto, ai quali giustamente si richiama nella sua introduzione al catalogo Paolo Ricci. Particolarmente produttivo mi sembra, da questo punto di vista, il saggio che Boatto ha scritto per gli incontri della critica tenuti nella primavera del ’72 a Roma a cura degli Incontri Internazionali d’Arte, e in particolare di Achille Bonito Oliva. In questo suo intervento, dedicato a un profilo della figura dell’intellettuale moderno a confronto con i suoi precedenti storici, fino alla figura del cavaliere medioevale, Boatto coglie esattamente il senso del «silenzio» di Duchamp, un silenzio vissuto sempre nel contesto dell’arte e per il tramite simbolico del gioco degli scacchi. Dopo aver accennato al partito preso duchampiano per l’intelligenza (scelta simboleggiata dalla fotografia di Duchamp con la stella sulla nuca), Boatto si sofferma appunto sulla scacchiera, sulla «levigata scacchiera» di Duchamp, come egli scrive: «Con la foto col segno stellare sulla nuca, la nuova foto dello stesso Duchamp impegnato in una partita di scacchi completa la rappresentazione mitica, come l’avventura dell’Harar quella di Rimbaud (…). Sulla levigata scacchiera, l’intelligenza controlla la partita del mondo, una catena di mosse prevedibili e al tempo stesso casuali; e di questa partita, se la vittoria nella sua possibilità resta sempre estremamente rara, ed espone per di più alla umiliazione della disfatta, esiste pur sempre una via d’uscita, la condizione di patta, che, a sapervi astutamente arrivare, allontana ogni volta con sicurezza il disastro della sconfitta, ed assicura la sopravvivenza nel tempo dei giocatori, e la chiusura alla apri della partita. Della partita con la vita, s’intende, che è la dichiarata posta in gioco».

La lunga citazione si è resa necessaria in quanto l’interpretazione che Achille Bonito Oliva dà del «silenzio» di Duchamp segue puntualmente le tracce indicate da Boatto, senza peraltro svelarne la fonte. La « delicata scacchiera» di cui parla il giovane critico e il significato simbolico della partita a scacchi che Duchamp gioca con la vita, persino il richiamo alla «cavalleria» e alla distanza che separa Duchamp dai cavalieri antichi, erranti o non erranti, son cose già dentro il saggio di Boatto: per cui non sorprende il «silenzio» di Bonito Oliva sulle proprie fonti, un silenzio che ci faa rimpiangere la «gran bontà della filologia antica».

Di notevole interesse, invece, ci sembra il contributo di Paolo Ricci, anche se non mi è possibile condividere il giudizio limitativo che il critico finisce col dare sull’opera di Duchamp posta al confronto con il dadaismo «politico» berlinese.

Un ultimo punto sul quale vorrei soffermarmi riguarda la questione del «gesto» duchampiano e la scelta di un oggetto bello e fatto inserito in un contesto artistico. Anche su questo punto, la riflessione critica odierna, soprattutto quella che si è cimentata con la ricerca dell’«arte concettuale», può aprire nuove prospettive. Analizziamo il procedimento: il gesto preleva un oggetto comune e gli attribuisce lo statuto dell’arte. Lo scolabottiglie, l’orinatoio, la ruota di bicicletta entrano nel contesto dell’arte nel momento però in cui sono scelte da un artista (Duchamp) e collocati in uno spazio deputato all’arte (la galleria, il museo). Su questo aspetto hanno richiamato l’attenzione di recente non solo i critici, ma anche gli artisti, come ad esempio il francese Buren, che ha scritto cose estremamente precise al riguardo. La tecnica del «ready-made» è, come è noto, lo spiazzamento: l’oggetto è prelevato dal suo contesto abituale e situato in un diverso contesto. Ma il «gesto» che «sposta» l’oggetto è preceduto da un processo mentale che «sposta» l’idea dalle sue connessioni abituali, e ciò che conta veramente non è l’oggetto (qualsiasi cosa può diventare ready-made), ma l’idea, la «nuova idea» che lo spiazzamento che si verifica al livello del pensiero, collega a un oggetto consueto. Il gesto divide, quindi, il campo in due versanti:

da un lato, si situa il processo dell’appropriazione oggettuale, dall’altro, si attestano i processi mentali che presiedono all’operazione.

Ma che cosa avviene su questo versante? Che cosa avviene a monte del gesto? Lo statuto artistico del «ready-made» deriva unicamente dallo statuto sociale dell’artista e dal luogo dell’esposizione? O non è connesso con un procedimento mentale particolare, cui si può riconoscere una «qualità» particolare o, almeno, una particolare «natura»? E se questo è vero di quale procedimento si tratta? Il «ready-made» (si è visto) è il risultato di un doppio spiazzamento, il primo dei quali (il più appariscente) concerne l’oggetto, mentre il secondo (meno evidente ma forse più decisivo) si verifica al livello delle idee. Ora, noi conosciamo già una tecnica di «spostamento» sul piano del pensiero ed è la tecnica descritta da Freud nel suo «motto di spirito» e, in particolare, nel punto in cui egli distingue i «motti» legati alla manipolazione del linguaggio da quelli derivanti, invece, soprattutto dallo «spostamento» delle idee.

Duchamp conosce benissimo la prima tecnica e i sui scritti cono ricchi di motti in cui è la manipolazione del linguaggio a fare da regìa. Il «ready-made» si costituisce invece sul fondamento di uno spostamento fondamentale delle idee (senza una particolare manipolazione linguistica, almeno nel senso che gli oggetti sono prelevati appunto già «belli e fatti». Ma, in entrambi i casi Duchamp non opera soltanto a un puro livello intellettuale, ma all’interno di un complesso processo psico-dinamico che coinvolge gli strati profondi dell’io e i suoi meccanismi di affermazione: l’artista, se non è più in grado di affermare lo statuto del «piacere» mediante un’operazione in cui non crede più (l’operazione artistica tradizionale), non si arrende, per questo, all’opposto statuto della «realtà»; al contrario riafferma i diritti dell’io (e del «piacere»), scatenando contro l’ostacolo i meccanismi aggressivi e auto gratificanti del «motto di spirito».