L’opera e il comportamento
La stagione artistica napoletana si è aperta sotto il segno dell’attualità: le mostre di Pompilio Mandelli al «Diagramma», di Germano Olivetto al «Centro» e di Terry Fox alla «Modern Art Agency» propongono di nuovo il terna dei rapporti tra «opera» e «comportamento» che, come è noto, è stata al centro dell’ultima Biennale di Venezia. E la coincidenza è tanto più significativa
in quanto Mandelli e Olivetto erano presenti a Venezia appunto sui due versanti.
Presentato al catalogo da Francesco Arcangeli, Mandelli ha portato al «Diagramma» una antologia delle sue opere che copre il periodo 1954-1972: tra le opere recenti, molte esposte alla Biennale. Mandelli è stato uno degli artisti più tipici di quella declinazione dell’arte informale intimamente legata a un sentimento della natura, la declinazione teorizzata e sostenuta da Arcangeli in una serie lunga di interventi critici. Gli inizi si possono individuare in «Verziere fiorito» del ‘54, dove il groviglio degli arbusti conserva ancora una propria identità fenomenica, anche se l’unità dell’immagine appare già in procinto di frantumarsi in puri sogni e in densi strati di colore-materia. Ma nel «Paesaggio» del ’56 il verde forma una parete folta e indistinta, che tende ad occludere l’intero spazio della tela. Basta ancora un lieve innalzamento della parete verde e l’orizzonte scomparirà completamente: il quadro finirà con l’accamparsi compatto e verticale di fronte allo spettatore, sbarrandogli ogni varco verso un al di là della pittura. Mandelli raggiunge questi risultati in «Paesaggio d’inverno» del ’58 e in «Paesaggio di neve» del ’62. A volte i grumi della materia pittorica si addensano ulteriormente formando delle figure antropomorfiche, inserite nel contesto spaziale del quadro, da cui emergono appunto per un più marcato ispessimento del mezzo pittorico. Si può dire che il cammino di Mandelli è rimasto sempre fedele a questa direttrice di esperienza: anche nelle opere recenti, dove 1’immagine umana sembra rivendicare qualche diritto in più rispetto alla immersione naturale degli anni precedenti, ciò che conta è ancora l’esigenza di pervenire a una profonda unità di uomo e natura, di suggerire la possibilità di una integrazione armoniosa di questi due termini che la società moderna tende a rendere sempre più antagonisti.
Un sentimento profondo della natura anima anche l’esperienza artistica di Germano Olivetto, che tuttavia si muove in una direzione diversa, più direttamente inserita in una problematica attuale. Anzitutto, Olivetto non crede più nella «rappresentazione», nemmeno nella rappresentazione allusiva e indiretta propria dell’informale padano. Per lui, si deve parlare piuttosto di una «presentazione» o, meglio, di una «indicazione» dell’universo naturale. Di questo egli ha scelto un elemento singolo, una sorta di tema declinato con una serie fitta di variazioni: questo elemento e questo tema son rappresentati dall’albero, l’albero dell’aperta campagna e 1’albero ostinatamente in piedi tra il cemento della città. Su questo dato di natura, Olivetto interviene sostituendo un ramo con un filamento luminoso al neon e raccogliendo in una serie di fotografie – diapositive (anche con il riporto su tela) i dati della sua esperienza comportamentistica. A volte la «sostituzione» è totale, come accade soprattutto nei contatti, dove uno degli elementi è sostituito da un elemento verticale al neon. L’intervento è naturalmente ricco di significati emblematici, tra cui il più diretto e direi scoperto è il tentativo di un inserimento non antagonista dell’universo artificiale in quello naturale. Ma quel che conta nell’operazione di Olivetto è il rovesciamento del rapporto artificiale – naturale, nel senso che non è più il primo termine ad imporre le sue leggi al secondo, come avviene all’in-terno della etica industriale della sfruttamento ecologico, ma, al contrario, è il fattore artificiale del neon che si inserisce armonicamente nella struttura naturale (dell’albero) e ne asseconda il ritmo di crescita e di espansione.
L’azione estetica del giovane artista americano Terry Fox, «azione per un bacile», esprime anch’essa una posizione antagonista, si fa portatrice di modelli alternativi di esistenza, di gesti e di pensieri che sembrano quasi interamente scomparsi nelle mappe della moderna società industriale. L’«azione» di Terry Fox e una operazione di contro-cultura e di contro-società, dove per cultura e società si devono intendere quelle monopolizzate e manipolate dai grande centri di potere tecnologico e politico che dominano gli Stata Uniti d’America. I modelli alternativi preposti da Fox appartengono a modi di vivere profondamente diversi dalla esistenza governata dal principio di prestazione e di efficienza della società moderna: Fox propone una operazione manuale su elementi costanti della civiltà umana, quali la farina, il lievito, la fabbricazione (artigianale) del pane, con una commistione e integrazione degli elementi considerati primari dal1’antica tradizione esoterica ed armonica: l’acqua e la terra, 1’aria e il fuoco. I gesti compiuti dall’artista sono gesti rituali, intesi a recuperare all’interno delle manualità quotidiane un senso riposto, segreto e lontano, un senso del sacro attivamente presente nelle società arcaiche. Ciò che conta per Fox è 1’«unità(un termine che troviamo di frequente nell’allestimento dell’azione), una unità che è anzitutto cosmica (l’unione degli elementi. da cui nasce la vita e che alla vita ritornano attraverso la morte e la putrefazione dei corpi (il pesco ha appunto questo significato simbolico nell’azione di Fox). Ma è anche una unità vagheggiata per la esistenza umana, sempre più frammentaria e divisa, smarrita nei labirinti ideologici del mondo moderno. Il labirinto è un altro tema ricorrente nell’azione di Fox: lo incontriamo nel disegno appeso a una parete e un labirinto è anche il percorso costruito all’interno della galleria, dentro il quale l’artista ha manipolato i suoi ingredienti, sorretto dalla intuizione della profonda unità dei processi fermentati della materia che presiedono alla nascita e alla morte. Certo, l’azione di Terry Fox è ancora un momento separato dall’esterno, dal mondo contraddittorio e aggressivo in cui viviamo la nostra vita quotidiana; certo, la galleria è ancora un luogo separato, una sorta di catacomba, dove pochi individui cercano disperatamente, ostinatamente, di assicurare un tramando, di conservare la memoria di valori perduti, ma ritenuti ancora vitali. E tuttavia, nonostante la grandezza di questa separazione, il gesto di Fox (i gesti dei molti artisti che operano in questa direzione, e basti ricordare l’opera dirompente di Beuys, al quale del resto Fox è profondamente legato), possiede un suo preciso, incontestabile valore sociale e politico, in quanto dice che l’artista (e noi con lui) non ci siamo ancora arresi.
