L’attenzione degli artisti si concentra nuovamente sulla relazione dei Segni tra loro, ma evitando ogni rigorismo per compromettersi con la complessità e le accidentalità della fattura. Il procedimento si orienta verso un esito ravvicinato, concreto a portata di mano, ma nello stesso tempo non interamente prevedibile rispetto all’idea di partenza. La pratica dell’arte restituisce così valore a una intenzionalità progettuale, coinvolgendo di nuovo la questione del futuro (quasi pregiudizialmente respinta dalle pratiche artistiche postmoderne), sia pure di un futuro talmente ravvicinato da identificarsi con l’esito del procedimento formativo. L’arte ridiventa, allora, costruzione, costruzione dell’opera e nello stesso tempo costruzione del nuovo che l’opera (l’opera come arte) non può non rappresentare rispetto ai territori già esplorati e conosciuti. Anche la ripresa di un forte interesse per la geometria, che si registra in diversi contesti culturali anche molto lontani tra loro (dagli Usa all’Australia, dalla Germania alla stessa situazione italiana), come pure il rilancio di istanze mentalistiche, di ascendenza indubbiamente concettuale (evidenti in alcune declinazioni recenti dell’arte statunitense) rientrano nell’area complessa di un cambiamento che ha spostato l’accento dell’esperienza dell’arte verso una polarità fredda.

Ci spieghiamo meglio anche il rinnovato interesse degli artisti per i problemi della superficie; un interesse, del resto, che si verifica ogni volta che l’arte si pone il problema di una autoriflessione in vista, appunto, di un cambiamento. La pittura postmoderna (transavanguardia, anacronismo, espressionismo e simili) non ha trascurato la superficie ma l’ha in qualche misura subordinata alle ragioni della fabula, della narrazione, della citazione, della espressività immediata del soggetto. Le esperienze più recenti dimostrano, invece, una tendenza contraria, un orientamento verso processi di riduzione e di riscoperta dei valori puri della superficie. Braque aveva perfettamente ragione quando, in uno dei suoi più lucidi aforismi, sosteneva che «la pittura, ha bene le sue ragioni la pittura» e che un oggetto può entrare in gioco nel quadro solo quel tanto che glielo consentono la pittura, e la superficie. Non è un caso, del resto che il recupero della superficie si è verificato, in questi anni, non solo attraverso processi di riduzione spinta, ma anche attraverso la ripresa di esperienze informali sia segniche che materiche. Occorre, qui, insistere sul fatto (di rilevanza estrema) che la rilettura dell’informale non si presenta come un revival o come citazione, quanto piuttosto come una verifica di strumenti linguistici in grado di rispondere ad una esigenza attuale, al recupero, cioè, dello spessore complesso della significazione (della profondità) senza perdere di vista i valori della sintassi (e della superficie). Ma proprio per questo mi pare giunto il momento di essere espliciti fino in fondo e ribadire che un certo recupero della profondità resta al di fuori del gioco: voglio dire, insomma, che buona parte della pittura postmoderna ha finito con l’agire da cavallo di Troia per reintrodurre nella cittadella della modernità i vecchi arnesi della rappresentazione tradizionale. E senza nemmeno volerlo esplicitamente, come invece era accaduto negli anni Venti con il Novecento italiano.