La scelta e la motivazione del saggio introduttivo di Francesco Arcangeli – Wiligelmo, Vitale da Bologna, Amico Aspertini, Ludovico Carracci, Giuseppe Maria Crespi e Giorgio Morandi gli artisti più rappresentativi dell’interessante mostra

La VIII Biennale d’Arte Antica di Bologna è dedicata al tema «Natura ed espressione nell’arte bolognese-emiliana». La mostra, pensata e realizzata da Francesco Arcangeli, si pone in antitesi dialettica con le edizioni precedenti, che, a partire dalla bellissima mostra dedicata nel ’62 a «L’ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio», hanno sottolineato soprattutto la componente intellettuale, appunto di origine classica, dell’arte bolognese. Si tratta di una tendenza che, come ha scritto Arcangeli nell’introduzione al catalogo, «pur legando le sue idee a schiette ragioni umane, le ha trasferite su un piano di cultura umanistica». L’edizione di quest’anno vuole mettere in evidenza, della stessa tradizione, la componente naturale, espressiva, naturale, popolare, più direttamente legata alle radici esistenziali dell’operatività artistica.

Esempio

Di questa scelta, Arcangeli ha fornito una precisa motivazione nel suo scritto introduttivo, dichiarando apertamente la radice soggettiva di questa operazione culturale. «Questa mostra – egli scrive – non nasce da un incontro, più o meno improvviso, di gusto, o per una scelta ideale; essa cerca piuttosto di convalidare in immagini la pressione effettiva, entro di me, di motivi profondi».

Già questa motivazione situa la mostra bolognese su un piano notevolmente diverso da altre manifestazioni: ciò che appare abbastanza nuovo, e particolarmente significativo, è il fatto che uno storico rivendichi programmaticamente l’esigenza di parlare in prima persona, di rileggere la storia non soltanto con gli strumenti approntati nel corso del proprio lavoro, ma anche con gli umori e le motivazioni esistenziali che non possono non essere alla base delle nostre scelte e delle nostre preferenze.

In un certo senso, Arcangeli ci ha dato un bell’esempio di critica psicanalitica in quanto ha messo allo scoperto, con una sorta di autoanalisi culturale, la struttura psichica profonda che regge l’edificio culturale e che in parte lo genera: «Penso che il chiarimento sulle origini, sui motivi profondi, sia essenziale; ancor più necessario, ormai, che l’indagine delle nostre umane “sovrastrutture”. Penso che, se avremo una coscienza più chiara di ciò che ci ha prodotti e ci ha mossi, più tardi, alle decisioni della vita, forse saremo meglio collocati anche verso il futuro».

Del resto, Arcangeli non è nuovo a questo appuntamento con le ragioni del profondo.

Una decina d’anni addietro aveva letto, con occhi non molto diversi, tutto un aspetto dell’arte contemporanea ancorando l’esperienza informale a precise ragioni naturali, esistenziali e geografiche, riassunte nella nozione di «padania», invocata ancora oggi per sottolineare la continuità di esperienze vitali ed artistiche divise da grandi intervalli storici. Si tratta, quindi, di un bell’esempio di coerenza, «naturale» e culturale, da tener ben fermo e presente.

Impatto

Anche per capire quest’ultima biennale, in cui artisti senza dubbio diversi, come Wiligelmo e Vitale da Bologna, Amico Aspertini e Ludovico Carracci, Giuseppe Maria Crespi e Giorgio Morandi, sono chiamati a condurre un discorso unitario, sia pure articolato in declinazioni e accenti molteplici. La «storia» di questo impatto bruciante con la realtà naturale (interna ed esterna) comincia con Wiligelmo (XI-XII secolo), la cui opera risulta di fatto uno degli argomenti più persuasivi a favore della tesi arcangeliana.

Le storie della Genesi della cattedrale di Modena (1106 c.) rappresentano veramente una condizione «primaria» dell’uomo, che ci appare, qui, profondamente legato alla natura (la sua natura fisica), generato «secondo la carne e non secondo il verbo». La scultura di Wiligelmo sembra infatti abolire qualsiasi tipo di discorso culturale, per cogliere l’essenza dell’uomo al livello della pura corporeità.

Con l’opera di Vitale da Bologna (di cui si hanno notizie dal 1300 al 1359) l’accento si sposta da questa folgorante intuizione del primario. Ciò che conta in Vitale non è più il peso e la consistenza fisica delle cose, ma il dato di esistenza colto in una sorta di improvviso figurale, nell’attimo in cui l’energia vitale si manifesta fenomenicamente nello scatto nervoso di una figura, in un atteggiamento estremamente concentrato in se stesso, nel raptus veloce con cui le immagini si raccolgono insieme, come gli angeli nel «Presepio» di Mezzaratta. Peso corporeo e forza istintuale cedono il posto al puro flusso energetico del Vitale che traccia sulla superficie pittorica una serie di linee-forza cariche di tensione, con andamenti continui o spezzati o contrapposti, come nel bellissimo «San Giorgio» della pinacoteca bolognese.

Per l’Aspertini, operante tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, e per Ludovico Carracci, attivo tra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600 (si tratta quindi di artisti che si situano in una condizione di trapasso spirituale e stilistico) il discorso si arricchisce di una ulteriore specificazione, più strettamente connessa con la sfera del sentimento e dell’espressività emotiva. L’ideale «grottesco» di Amico Aspertini, la tendenza alla deformazione espressiva di questo artista, nascono proprio da una condizione di crisi: come ha precisato Arcangeli, Aspertini muove da una meditazione sugli esempi rinascimentali ma porta con sé un senso di inquietudine e di scontentezza che lo inducono a minare dall’interno l’ideale classico, che proprio in quegli anni trionfava nell’opera di Raffaello. C’è in lui una precisa intenzione di distorcere le proporzioni e l’armonia rinascimentale, che egli sente estranee al suo senso acuto della morte e della rovina. I dati cronologici dell’Aspertini non si spingono molto in là nel ‘500: ma l’inquietudine e la tensione emotiva dell’artista possono in qualche misura essere considerati come segni della nuova sensibilità manierista, che veniva sviluppandosi e maturando in una con l’erosione degli ideali rinascimentali.

Le finalità

Wiligelmo, Vitale, Amico Aspertini conducono tutti, sia pure per vie diverse, una operazione che potremmo definire riduttiva, desublimizzante: le «sovrastrutture» religiose o culturali, le finalità edificanti e celebrative sono ricondotte a livelli primari, siano questi i livelli germinali della pura corporeità e dell’energia vitale o il punto terminale del disfacimento e della morte. Per Ludovico Carracci, non so fino a che punto possa valere un discorso simile: il suo sentimento religioso segna pur sempre un momento di sublimazione e di allontanamento dalle ragioni della primarietà organica, invocate a più riprese da Arcangeli, anche se si tratta di un sentimento religioso che tende alla semplicità contadina, ci troviamo di fronte a un programma edificante (legato certamente alla nuova spiritualità controriformistica) e come tale non molto diverso (dal punto di vista dell’analisi arcangeliana) dai livelli alti della cultura classica. Invece, un altro punto di forza della dimostrazione di Arcangeli mi pare consistere, non tanto nell’opera di Morandi quanto in quella così vigorosa e terrena del Crespi. Qui, la rappresentazione delle apparenze diverse del reale è veramente recuperata al livello primario della materia, della pura fisicità delle cose, oltrepassando, in questo scandaglio profondo, (ma senza eliminarli) i significati narrativi, aneddotici e persino sacrali.