Omaggio a Massimo Campigli alla Galleria «Il Catalogo» di Salerno
La galleria salernitana «Il Catalogo» inaugura la stagione con una mostra-omaggio a Massimo Campigli, uno degli artisti più rappresentativi della pittura italiana del Novecento. La mostra vuole essere anche un ricordo del pittore scomparso di recente e occorre dire subito che la selezione accurata dell’antologia e la qualità molto alta della maggior parte delle opere presentate fanno di questa esposizione una testimonianza criticamente molto precisa e avvertita.
L’antologia ha inizio con due opere del 1928, un «Nudino» e le «Chitarriste»: si tratta di quadri in cui l’artista dimostra ancora il suo stile «monumentale» degli inizi, liberamente ispirato (soprattutto nel piccolo nudo femminile) alle opere picassiane di ispirazione classica. Campigli deve aver guardato certamente alla grande forza plastica e al sintetismo formale raggiunto dall’artista spagnolo in questa fase della sua multiforme attività; di più suo, l’artista italiano mette una pacata misura contemplativa, una fissità ieratica che situa le figure fuori del tempo, in una atmosfera sospesa, autonomamente «metafisica». Il senso monumentale si traduce in una resa volumetrica fortemente accusata e in una spazialità che conserva ancora una definizione tridimensionale, anche se l’impostazione rigidamente speculare delle «Chitarriste» tende già a riportare alla superficie l’intera composizione. Il recupero della bidimensionalità della superficie pittorica (che l’artista non abbandonerà più in tutta la sua opera) appare già vivente nella «Testa di donna» del 1930, dove l’immagine si accampa piatta sul fondo. Da questo momento l’immagine femminile (che rappresenta il leit-motiv ossessivo dell’intera opera di Campigli) comincia a moltiplicarsi, a proliferare per una sorta di partenogenesi (il segno maschile è del tutto assente nella pittura di questo artista) fino a coprire l’intera superficie della tela. Nello stesso tempo, la corrispondenza con i dati della natura si assottiglia sempre più e le figure tendono ad acquistare una definizione ideografica: l’aspetto di una immagine-segno che il pittore distribuisce nello spazio come i segni di un misterioso alfabeto. È lo stesso artista che sottolinea questo aspetto della sua pittura: « Continuo a fare le mie donne strette nel busto. Le faccio più schematiche, più che descritte vogliono essere “scritte”, diventate cifre sigla segno». Nella mostra c’è un quadro (uno dei più significativi) che indica chiaramente questo passaggio: è « La città» del 1935, dove le figure di donna appaiono ridotte a segni ideografici distribuiti sulla superficie pittorica secondo un codice, un misterioso codice genetico le cui regole di funzionamento emergono da luoghi profondi, dall’inconscia coazione a ripetere che spinge l’artista (lo dice lui stesso) a cercare «attraverso le forme più diverse un impossibile forma “definitiva” che rappresenti o meglio significhi la Donna». L’immagine femminile assume di volta in volta l’aspetto di un idolo di un totem o, meglio, di «giocattoli fatti al tornio», autentici oggetti sostitutivi con i quali l’artista ha tentato di riparare il lutto traumatico derivante dalla perdita del primo oggetto d’amore e rivivere, in situazioni sempre nuove, il «grande-jeu» dell’amore materno-infantile.
