Nuovi aspetti suggeriti dalla biennale di S. Marino e dal Convegno internazionale di Rimini
La Biennale d’Arte di San Marino e il convegno internazionale di artisti critici e studiosi d’arte, tenutosi ultimamente a Rimini e a Verrucchio, hanno richiamato l’attenzione del pubblico e della stessa critica su uno degli aspetti più nuovi ed interessanti dell’odierno panorama artistico: intendo dire la cosiddetta arte programmata, o come viene diversamente definita, arte sperimentale, arte normativa, arte cinetica, e così via. Tutti questi termini indicano, in realtà un unico fenomeno, che si manifesta in forme varie e con programmi diversi, ma che presenta alla base un indirizzo unitario.
Rigorosa progettazione
Che cosa sia l’arte programmata lo dice lo stesso termine: si tratta cioè di un’arte che intende rifiutare ogni arbitrio fantastico e ogni residuo «romantico» ed affermare, invece, l’importanza primaria di una rigorosa progettazione, anzi di una vera e propria programmazione. Il francese Francois Morellet fa parte del «Gruppo di ricerca di arte visuale» di Parigi, ha sottolineato con molta chiarezza questo punto fondamentale allorché si dichiara sorpreso che alla grande massa di capolavori, di cui sono pieni i musei, fa riscontro la completa assenza di una pittura sperimentale. Ma bisogna subito aggiungere che l’arte programmata, pur riducendo l’operazione artistica nell’ambito di una attività sperimentale, tende a conciliare due principi apparentemente estranei l’uno all’altro, ossia da una parte la regola e il programma e dall’altra l’imprevisto e il caso. Gli artisti che operano in questa direzione, infatti creano degli oggetti dotati di movimento e che pertanto possono assumere forme e aspetti sempre nuovi, o per lo meno tali che mutano entro un campo assai largo di possibilità. è il caso ad esempio del «murale» dell’Ydro – Québec a Montréal realizzato dal pittore canadese J.P. Mousseau. Nell’edificio della commissione idroelettrica di Québec, Mousseau ha creato una prodigiosa macchina pittorica formata da un pannello dipinto con resine colorate su materia plastica munito di un gioco di luci variabili che ne fanno un quadro continuamente mobile. Il pannello, lungo 22 metri e alto 7, muta aspetto praticamente in quanto è previsto che occorreranno più di duecento anni perché si ripeta una stessa combinazione di colore.
Sviluppo del “design”
Ora è appunto nella misura in cui l’arte programmata tende a conciliare la regola e il caso la progettazione rigorosa e l’imprevisto mutare della forma, che le nuove ricerche sperimentali possono con tutta probabilità inserirsi positivamente nell’ambito della progettazione industriale e del design, in particolare. Abbiamo già avuto occasione infatti, di notare come l’industrial design sia attualmente accusato di circondarci di oggetti di bon ton, ma dalle forme ormai sclerotizzate, spesso aggiornate esteriormente per esigenze di mercato.
E abbiamo pure ricordato il tentativo, operato dalla mostra intitolato a «L’Objet» allestita lo scorso anno a Parigi, di rinnovare la produzione degli oggetti di uso comune mediante l’apporto di nuove proposte.
Naturalmente quando si va al di là degli intenti programmatici della mostra e si guarda alle cose concrete realizzate, soprattutto se considerate da un punto di vista di una loro possibile trasposizione sul piano industriale, ci si rende conto che il rinnovamento del design appare, per tale via, quanto mai problematico, proprio perché l’oggetto così concepito tende a trasformarsi in scultura e quindi ad eludere il problema dell’inserimento nell’ordine del quantitativo proprio del consumo odierno.
Varietà di prodotti
Ma ci si chiede a questo punto: la riproduzione indefinita di un modello standard, che è stata considerata fino ad ora il principio fondamentale dell’estetica industriale, è poi veramente un principio intramontabile? O non è invece un aspetto particolare di un particolare momento evolutivo del design? Il problema è posto in termini molto espliciti da Etienne Souriau nel suo «Passé, présent, venir du problème de l’estétique industrielle» che risale ormai a oltre dieci anni addietro. Il teorizzatore dell’arte implicata ritiene infatti che in un avvenire anche non molto lontano si reagirà contro quel principio e non esclude che il progresso industriale possa reintrodurre nelle concrete possibilità della produzione corrente certi vantaggi che appartenevano in passato all’artigianato, quali ad esempio un maggiore fattore di varietà e forse anche di individuazione dei prodotti. Questo si può verificare mediante l’utilizzazione delle risorse pressoché infinite del calcolo combinatorio come è dimostrato dal fatto che esistono già delle industrie le quali, dice sempre Souriau, si servono del gioco combinatorio «per ottenere par des commandes de variation la diversità indefinita del progetto malgrado il carattere strettamente meccanico della esecuzione».
L’invenzione
Ora, sono appunto queste considerazioni, di Etienne Souriau a ricondurci nell’ambito del tema, ossia a prospettare un’ipotesi sull’arte programmata tentandone una collocazione in quel difficile punto in cui gli artisti cercano di far propria la tecnica industriale senza rinunziare alle proprie facoltà di invenzione e di improvvisazione. Giacché l’arte programmata, nella misura in cui tende a realizzarsi, come dice Eco, un equilibrio tra regola e caso, tra determinazione e indeterminazione o ancora tra forma e apertura, si propone appunto lo scopo di ottenere, par des commandes de variation (per dirla con Souriau), una diversità indefinita, questa volta non di prodotti, ma di forme. Ma appunto perciò, per il fatto che essa si apre continuamente all’azzardo e all’imprevisto, ma senza rinunziare alla regola, l’arte programmata rappresenta una possibile apertura verso nuovi mezzi di comunicazione estetica mediante il ricorso ad un movimento virtuale o reale, inserito nella struttura stessa del dell’oggetto: un movimento che rompa l’assolutezza sclerotica delle forme tradizionali sostituendole con la relatività di forme aperte e in continuo divenire.
