Rassegna 4/7/2016

Rassegna

4/7/2016

Sulla pittura “nuova”

«Il pittore non si volgeva più al suo cavalletto con una visione nella mente; con in mano le sue materie egli si avvicinava per fare qualcosa di quest’altra materia che aveva davanti. L’immagine era il risultato di quest’incontro». Così il critico americano Harold Rosenberg descrive la tecnica pittorica adottata dai giovani artisti americani della cosiddetta «Action-painting». Si tratta evidentemente di una tecnica automatica, derivante in parte dalla poetica surrealista e in parte, per il tramite di quest’ultima, dalla cultura letteraria e artistica della seconda metà del secolo scorso. L’automatismo e la conseguente estemporaneità dell’arte odierna sono stati considerati invece da alcuni, il critico Michel Tapié ad esempio, come dei fatti assolutamente nuovi nella cultura occidentale, per cui la nuova arte sarebbe un’arte del tutto «autre» rispetto al passato.

Ma le cose stanno veramente così? Vogliamo dire, l’automatismo e il suo retroterra gnoseologico rappresentano davvero dei fatti nuovi? O non è possibile, invece, rintracciarne le origini un poco più indietro, nelle poetiche ad esempio di un Rimbaud o di un Lautréamont e nella cultura simbolista in genere?

A confermare questa seconda ipotesi è sopraggiunto un documento assai interessante apparso sull’ultimo numero di «Quadrum», la rivista internazionale di arte figurativa pubblica a Bruxelles. Si tratta di uno studio dello scrittore Augusto Strindberg apparso con il titolo Du hasard dans la production artistique nel 1894 a Parigi nella «Revue des Revues» e ripubblicato più tardi in lingua svedese insieme ad altri scritti dell’autore. Lo Strindberg vi racconta di una volta che rimase fortemente colpito da un quadro di cui non riusciva a comprendere bene il soggetto. Soltanto dopo un poco si rese conto che si trattava di un pannello coperto di raschiature di tavolozza. Donde veniva allora l’armonia di toni e la suggestione possedute dal “quadro”?

«In quel momento – scrive l’autore (nel momento cioè in cui l’artista, finito di dipingere il suo quadro, pulisce la sua tavolozza) – in quel momento, liberata dalla preoccupazione di trovare i colori, l’anima del pittore si dispone nella pienezza delle sue forze creatrici, a cercare dei contorni, e poiché la mano adopera la spatola a caso, trattenendo però il modello della natura senza l’intenzione di copiarlo, l’insieme si rivela come un affascinante miscuglio di inconscio e di coscienza. Si tratta di un atto naturale giacché l’artista lavora come la natura…».

Dipingere senza copiare la natura e tuttavia seguire la natura nella sua libera creatività, operando in uno stato a mezzo tra automatismo e coscienza, prende cioè a modello la natura naturans e non più la natura naturata, non è già, tutto questo, il germe da cui verrà poi fuori l’automatismo della pittura informale? Del resto, per convincersene, basta ricordare il gesto armonioso con cui Pollock sgocciolava i suoi colori sulla tela piazzata a terra in mezzo ad un vasto paesaggio; l’artista sembrava estraniarsi dalla realtà circostante e invece era legato, per vie più intime e remote, alla vasta natura che lo circondava.

Strindberg faceva anche della pittura. Soprattutto quando era immerso nella sua attività letteraria e cercava di uscirne fuori. Era la sua valvola di sicurezza. Preferiva dipingere nel suo studio, sui ricordi, servendosi dell’immaginazione. E le sue opere (per quel tanto che se ne può dire dalle riproduzioni presentate dal critico scandinavo Göran Soderström) rivelano il temperamento di un visionario, di un uomo che vuol guardare al di là delle apparenze. Anche in questo Strindberg partecipava intimamente alla cultura del proprio tempo, condividendo di essa l’aspirazione a superare il fisicismo e positivismo della pura sensazione. «Vedete qui il mio Universo – egli scriveva – così come l’ho creato, così come mi è apparso». E aggiungeva: «Viaggiatore che passi, se vuoi seguirmi, respirerai più liberamente perché nel mio Universo regna il disordine, ed è la libertà». Come Mallarmé, anche Strindberg diffidava della chiarezza: la sua arte realizzata in uno spazio di semiautomatismo non è né vuole essere un’arte perspicua.

Egli era fermamente convinto difatti che la chiarezza è incompatibile con il godimento estetico. Perciò era giunto a teorizzare un tipo d’arte che oggi si definirebbe «aperta», implicante cioè una possibilità molteplice di letture e di conseguenza una collaborazione più attiva dello spettatore. «Questo somiglia…Ma no, non somiglia a nulla – scriveva Strindberg parlando delle ambiguità di certe pitture moderne che scandalizzavano allora i “filistei” – Tuttavia, all’improvviso, un punto si fissa come il nucleo di una cellula, si accresce, i colori si raggruppano all’intorno e si accumulano. Si formano dei raggi che si espandono come rami… e l’immagine appare a colui che guarda, a colui che assiste all’atto della procreazione del quadro».

Questa è, secondo lo Strindberg, l’arte del futuro, un’arte la cui regola è quella «di imitare la natura approssimativamente: e soprattutto d’imitare la maniera con la quale la natura trasforma la materia».

Rassegna 4/7/2016
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