Rassegna 18/5/1962

Rassegna

18/5/1962

Questioni del futurismo

La mostra di Enrico Prampolini, allestita l’estate scorsa dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, e quella del «Secondo futurismo torinese» organizzata recentemente dalla Galleria Civica di Arte Moderna di Torino rappresentano un giusto atto di riparazione che la cultura italiana ha compiuto nei confronti di un gruppo di artisti che seppe portare avanti tra il ’20 e il ’40 le ricerche iniziate al principio del secolo delle avanguardie artistiche europee. E bisogna dare atto a Enrico Crispolti di aver richiamato, tra i primi, l’attenzione della critica su questo interessante episodio dell’arte italiana tra le due guerre.

Appunto al Crispolti è dovuta la pubblicazione di un magnifico libro sul secondo futurismo torinese, che è una messa a fuoco filologicamente esemplare dei molti problemi critici e storici legati all’attività dei secondi futuristi (E. Crispolti, Il secondo futurismo. Torino 1923-1938, Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, Torino 1962).

L’autore muove da una storia della critica relativa al secondo futurismo, constatando come l’interesse e una giusta valutazione del movimento siano fatti che risalgono purtroppo solo a pochi anni addietro. Attraverso una indagine minuziosissima l’autore passa in rassegna, a partire dal ’47, anno in cui fu pubblicata a Milano «La pittura italiana» di L. Venturi, i vari interventi della critica, mettendo a fuoco la lenta formulazione del problema storiografico del secondo futurismo.

Le conclusioni che l’autore trae da questo primo assaggio del problema sono così riassunte sinteticamente: 1) l’insufficienza di una impostazione politica del problema, la quale, fondando il proprio giudizio sui rapporti tra fascismo e secondo futurismo, perde di vista la portata autenticamente rivoluzionaria del movimento; 2) la posizione preminente che i futuristi ebbero, insieme agli astrattisti del Milione e degli architetti razionalisti, nel fronte antinovecentesco; posizione finora completamente trascurata dalla storiografia artistica, la quale, nel tracciare una storia dell’antinovecento, si è basata esclusivamente sui «6 di Torino», sulla «scuola romana» e sul movimento di «Corrente». Mentre se si esamina il problema guardando soprattutto ai fatti di linguaggio non è difficile accorgersi che la opposizione di questi ultimi fu molto meno netta di quanto non si suole ammettere abitualmente.

La terza conclusione riguarda infine la necessità, una volta affermata e dimostrata la validità della posizione storica del secondo futurismo, di procedere alla valutazione delle singole personalità artistiche.

Il volume procede appunto alla dimostrazione particolareggiata di queste tre preliminari conclusioni, iniziando da un panorama della situazione artistica italiana ed europea tra le due guerre in relazione al movimento del secondo futurismo. Ed è appunto qui che si registrano i fatti più significativi, giacché i futuristi della seconda generazione, con Prampolini e Fillia in testa, ebbero contatti (e tutti documentati dall’autore) di primissima mano con i movimenti e gli artisti che in quegli anni, in Olanda, in Germania e in Francia, rinnovavano dalle fondamenta l’arte moderna: Mondrian, Kandinski, van Doesburg, Gropius, Le Corbusier, erano nomi che i futuristi conoscevano e apprezzavano con un senso della storia che pochi possedevano in quel tempo in Italia. Ma quale era la posizione peculiare del secondo futurismo rispetto al primo e agli altri movimenti di avanguardia? Un esame particolareggiato del cammino artistico dei singoli futuristi mostra, mi pare, dopo un avvio assai prossimo alle poetiche costruttiviste (Balla, Prampolini, Fillia) la tendenza a creare una sorta di mitologica del mondo moderno. Una mitologia avveniristica, come osserva Crispolti, il quale sottolinea anche gli apporti del surrealismo nella problematica futurista. La quale tuttavia si distingueva «per un prevalente anelito d’estroversione e di avvenirismo, magari “siderale” e “cosmico”, piuttosto che d’introversione vertiginosa all’imagerie del puro dettato inconscio». Appunto per questo apporto surrealistico la poetica dell’aeropittura si libera, almeno nei migliori, della zavorra naturalistica e fisicistica che l’appesantiva, assumendo l’aspetto di un’«art fantastique». Ma occorre dire che è anche in questa direzione che i secondi futuristi fanno registrare gli aspetti meno interessanti, almeno dal punto di vista delle concrete realizzazioni: basti pensare a Prampolini e Fillia, cioè ai due maggiori rappresentanti del gruppo, per rendersi conto di ciò. Il periodo prampoliniano dell’«idealismo cosmico», pur presentando qualche risultato convincente, mi pare il periodo meno significativo dell’arte modenese, così come in Fillia il paesaggismo cosmico convince meno delle opere (purtroppo in gran parte perdute) del periodo «meccanico» o dei quadri tra il ’28 e il ’30 come «Gli innamorati», «Composizione umana», «Il cammino», ecc.

La carica rivoluzionaria del movimento si scontrò drammaticamente con il gusto tradizionalista soprattutto nell’ambiente torinese, sia perché il gruppo futurista di Torino, capeggiato da Fillia, era il più compatto e aggressivo, sia perché la città piemontese era meno di altre disposta ad accogliere il nuovo messaggio. E questo nonostante la presenza in quegli anni a Torino di Lionello Venturi, che pure veniva svolgendo una salutare opera di rinnovamento. Gli scontri tra Venturi e i futuristi sono ormai famosi anche perché assunsero aspetti veramente drammatici: e tuttavia i giovani pittori avevano per lo storico un segreto rispetto: avevano letto «Il gusto dei primitivi» e ne erano rimasti colpiti, tanto che si decisero a ritornare, anch’essi, alle origini dell’arte italiana, rimeditando la lezione giottesca e la vicenda francescana. Era, inutile dirlo, un fraintendimento della lezione venturiana e i risultati che Fillia e Oriani soprattutto ne ricavarono non vanno al di là di soluzioni eclettiche. Il libro di Crispolti è particolarmente ricco di notizie e di osservazioni su questo aspetto del secondo futurismo e sugli artisti che lo rappresentarono, e non è possibile seguirlo in una nota come questa. Ma almeno, questo va detto, che la fatica del giovane critico è una fatica veramente meritoria proprio perché recupera alla storia artistica italiana tutta una serie di fatti importantissimi e tuttavia finora poco o niente esplorati. Sicché, oggi, chi voglia intraprendere un discorso monografico su Prampolini o Depero, su Fillia o Mino Rosso, su Oriani o su Costa o su Alimandi, troverà nel libro di Crispolti un punto di riferimento preziosissimo.

Rassegna 18/5/1962
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