Masaccio a Roma 3/8/1958

Masaccio a Roma

3/8/1958

«Fece (Masaccio) ancora a tempera molte tavole, che ne’ travagli di Roma si son tutte o perse o smarrite. Una nella chiesa di S. Maria Maggiore in una cappelletta vicina alla sagrestia nella quale son quattro santi, tanto ben condotti, che paion di rilievo, e nel mezzo S. Maria della Neve, ed il ritratto di papa Martino di naturale, il quale con una zappa disegna i fondamenti di quella chiesa, ed appresso a lui è Sigismondo II imperatore. Considerando quest’opera un giorno Michelagnolo ed io, egli la lodò molto, e poi soggiunse coloro essere stati vivi ne’ tempi di Masaccio».

Con queste parole il Vasari ricorda nella seconda edizione delle «Vite» il trittico liberiano, andato cogli anni disperso e solo in tempi recenti ricostruito dalla critica, che ha pure lasciato cadere l’attribuzione vasariana, restituendo l’opera a Masolino.

Ma la recente scoperta di due tavole, recenti l’una i «SS. Girolamo e Giovanni Battista» e l’altra i «SS. Liberio e Mattia» (riconosciute, anche se non unanimemente, come due scomparti del trittico liberiano ed acquistate dalla Galleria Nazionale di Londra), e la attribuzione a Masaccio fatta da Clark del primo dei due scomparti hanno sia pure parzialmente rivalutato il giudizio vasariano e riproposto la grossa questione dell’attività romana dei due pittori fiorentini, cui il Brandi ha recentissimamente tentato – per quanto riguarda gli affreschi di S. Clemente – di dare una soluzione, la quale, implicando sia pure in via dubitativa il nome di Domenico Veneziano invece di Masaccio, ha per la prima volta messo fuori causa il tandem, che pure sembrava affiatatissimo, dei due fiorentini.

L’attribuzione masaccesca dei «SS. Girolamo e Giovanni Battista» fatta dal Clark, anche se non ha trovato unanimi consensi (a cominciare da Philip Hendy, direttore della Galleria Nazionale di Londra il quale ritiene lo scomparso eseguito da Masolino), sembra tuttavia fondata su richiami assai acuti e convincenti ad opere sicure del maestro, e in particolare al polittico pisano, rispetto al quale però la tavola londinese rivelerebbe una minore solidità plastica ed uno stile meno evoluto. L’opera quindi – sempre secondo il Clark – sarebbe stata dipinta immediatamente prima del soggiorno pisano dell’artista, ossia immediatamente avanti il 1426.

L’ipotesi del Clark confermerebbe la cronologia affermata, a proposito dei fatti di Masolino e di Masaccio, dal Longhi, secondo cui però l’esecuzione del trittico sarebbe stata affidata a Masolino e non al giovane ed ancora oscuro pittore di S. Giovanni, il quale non avrebbe potuto certo godere la fiducia di un committente quale papa Martino, tutto preso dalle raffinate eleganze dello stile internazionale.

I due artisti che – sempre secondo il Longhi – in quel tempo lavoravano in S. Clemente, avrebbero iniziato l’opera dipingendo sulle facce dello stesso scomparto, Masaccio i «SS. Girolamo e Giovanni Battista» e i «SS. Liberio e Mattia» Masolino; il quale, eseguendo quest’opera, avrebbe sentito gravare su di sé il solito complesso di inferiorità plastica nei confronti del giovane compagno, rivelando «tutti quei, “refoulements” masacceschi, tipici di un Masolino 1425» (Longhi).

Il trittico, lasciato incompiuto in quel punto sarebbe stato ultimato dopo la morte di Masaccio, da Masolino, il quale avrebbe affidato ad un collaboratore «un poco più versato in massime masaccesche, il compito di accompagnare alla meglio sulla faccia principale i due terribili esemplari umani dipinti da Masaccio qualche anno prima». (id.).

In una data anteriore al 1428 (anno in cui cioè è documentata la presenza di Masaccio a Roma) colloca lo scomparto londinese anche Millard Meiss, il quale, dopo aver affermato di non comprendere come la tavola possa essere ancora attribuita a Masolino, osserva che Masaccio, dipingendo i «SS. Girolamo e Giovanni Battista», mostra uno stile meno evoluto, non solo nei confronti del polittico pisano e degli affreschi del Carmine ma anche della tavola degli Uffizi.

Egli ritiene pertanto che lo scomparto sia stato dipinto da Masaccio nel 1423, dopo che il giovane pittore aveva visto operare a Firenze (dove era giunto proprio quell’anno) Gentile da Fabriano, le cui prestigiose eleganze dovettero colpire l’animo scontroso ed ancora selvatico del giovane artista, il quale – sempre secondo il Meiss – si sarebbe appunto ricordato di quello stile «ornato», dipingendo il prato fiorito della tavola londinese.

Il Salmi invece (e recentemente anche il Brandi) ripropone la collaborazione dei due artisti al 1428, ritenendo lo scomparto coi «SS. Girolamo e Giovanni Battista» l’ultima opera di Masaccio: il quale avrebbe rinunziato in parte alla sua libertà fantastica e concesso qualcosa a Masolino ed all’ambiente tardo gotico romano, insistendo sull’accentuare le grinze del volto senile di S. Girolamo e collocando le fiorite piantine sul pendio prativo. Sicuro che nella Roma di quegli anni, certi particolari sarebbero stati goduti ben più del suo perentorio mondo morale.

Sembra difficile però ammettere che un artista della coerenza stilistica e dell’intransigenza morale di Masaccio, per di più giunto al culmine della sua attività, abbia potuto adottare la propria ispirazione sempre così rigorosa, al gusto di un committente sia pure autorevolissimo.

A noi invece sembra che proprio quei caratteri, sottolineati dal Salmi, come concessioni all’ambiente tardo gotico romano del tempo, inducano, insieme ad alcuni altri di cui diremo più avanti a collocare la scomparsa londinese nei primi anni della carriera di Masaccio (e probabilmente in una data anteriore al 1425), in quanto essi costituiscono il punto di contatto tra il nuovo linguaggio figurativo dell’artista e gli esempi della pittura trecentesca, che maggiormente potevano influire su di lui: e basterebbe sottolineare i ricordi starnineschi che affiorano nel S. Girolamo, con cui Masaccio sembra ricondurre ad una misura più umana la terribilità espressiva delle figure dello Starnina, di cui il Santo ricorda l’impostazione monumentale della forma ed il panneggiare a solchi profondi d’ombra e pieghe che scendono a terra, dritte come un filo a piombo. Si aggiunga che la derivazione trecentesca del colore nell’arte giovanile di Masaccio, già rilevata dal Procacci a proposito della tavola degli Uffizi, appare chiara anche nello scomparto londinese: dove il rosso del mantello di Girolamo (ancora assai lontano dalla drammatica interiorità del rosso mantello della Maddalena napoletana) ed il rosa acidulo di quello di Giovanni accusano un cangiantismo che non troviamo nelle opere più mature dell’artista.

Se poi si considera che con tutta probabilità nel ‘25 Masaccio dipinse a Firenze la «Sagra» affrontando con impegno maggiore più ardui problemi prospettici e rivelando un interesse assai vivo alla vita quotidiana con la serie dei ritratti, ricordati dal Biografo, appare ancora più verosimile che l’artista abbia lavorato al trittico liberiano nei primissimi anni della sua carriera.

Non ci sembra quindi probabile che la collaborazione romana dei due pittori fiorentini possa essere datata al 1428, nell’anno cioè in cui è documentata la presenza di Masaccio a Roma. Tanto più che proprio in quell’anno (o sul finire del ‘27) Masaccio, dipingendo al Carmine l’affresco con «S. Pietro che risuscita il figlio di Teofilo e il Santo adorato dai fedeli» e in Santa Maria Novella l’affresco della «Trinità» rivela un profondo mutamento della propria ispirazione, non soltanto nei confronti delle opere eseguite a Pisa e prima di Pisa, (che sarebbe naturalmente ovvio), ma anche degli affreschi dipinti da poco nella stessa cappella Brancacci. (È stato proposto, in base alla recente acquisizione di notizie di archivio un arretramento della «Trinità» fin quasi al ‘25; ma ci sembra – ed è forse opportuno tornare sulla cosa – che il nuovo documento permette si di fissare al ‘25 la costruzione nella chiesa domenicana di un altare dedicato alla Trinità, ma non implica senz’altro la contemporaneità dell’opera a fresco con la erezione dell’altare. Anche perchè a consigliare una data posteriore esistono ragioni stilistiche che ci sembra conservino ancora tutto il loro peso).

In quelle due ultime opere difatti Masaccio tende ad attenuare l’intensità drammatica e psicologica delle opere precedenti, nell’intento di conferire un risalto maggiore agli elementi architettonici e compositivi: per cui l’uomo non ha più un deciso predominio sull’ambiente, ma si inserisce ancora più intimamente in esso e diviene uno dei fattori di cui l’artista si serve per realizzare quella serena armonia spaziale che ora l’ispira.

L’architettura acquista quindi un’importanza sempre maggiore nell’insieme, e da semplice suggerimento spaziale, da subordinato, anche se necessario, commento dell’azione umana, assume un ruolo dominante. Il racconto inserito negli ampi partiti architettonici, perde di drammaticità e di movimento; l’uomo quasi si spoglia delle sue passioni ed acquista la stessa monumentale oggettività delle architetture.

Il fatto è che negli ultimi tempi Masaccio, il quale conosceva fin dalla giovinezza l’opera brunelleschiana, sembra osservare con occhi mutati le realizzazioni dell’amico architetto e degli artisti del tempo. Egli comincia cioè ad avvertire, con maggiore chiarezza intellettuale e critica, il valore storico di quelle opere; per cui alla semplice osservazione strumentale dell’uomo di mestiere si aggiunge la contemplazione dell’umanista, che vagheggia, ammirato e commosso, la nuova bellezza di quelle opere e riconosce in esse come più tardi l’Alberti al ritorno dall’esilio, la testimonianza più alta del proprio tempo.

Ma a differenza dell’Alberti, che ebbe intelletto eminentemente critico, l’adesione di Masaccio alla cultura del tempo non poté essere che di natura fantastica e non intellettualistica, e finì per costituire il sottofondo emozionale, la «poetica» da cui nacquero le ultime creazioni dell’artista.

Ed è proprio in questo momento che Masaccio, lasciando incompiuto l’affresco con la «Resurrezione del figlio di Teofilo» parte per Roma chiamato da un personaggio certamente assai autorevole, al punto da indurlo ad abbandonare la decorazione della Cappella Brancacci. È probabile del resto che l’ancor giovane artista abbia intrapreso con entusiasmo un secondo viaggio alla volta di una città come Roma, che egli doveva sentire sempre più congeniale alla propria ispirazione, nel momento in cui con l’affresco austero della «Trinità» dava la giusta forma, nella chiesa gotica dei Domenicani, a un pensiero architettonico di uno stile nuovo, che non può essere compreso se non come il frutto maturo degli studi romani di Brunelleschi (Schmarsow). Con questi nuovi pensieri nella mente Masaccio tornò quindi a Roma nel 1428, come ad una patria ritrovata; e si apprestava certo a dare nuove e più prestigiose prove di sé quando lo colse improvvisa la morte.

Poiché sembra difficile che egli, artista senza pentimenti e senza ritorni, pervenuto all’austera e serena compostezza delle ultime opere fiorentine, abbia potuto dipingere lo scomparto del trittico liberiano, che rivela senza dubbio il suo stile, ma in una fase ancora acerba. E neppure si comprende come Masaccio, che dipingendo in età giovanile la tavola di S. Ambrogio insieme a Masolino, aveva già mostrato una sua brusca maniera di imporre al più anziano pittore il proprio linguaggio figurativo, si acconciasse poi, nel ’28, e per giunta con quelle nuove idee fitte nella testa, a far da secondo a Masolino, che , si noti, era appena tornato dall’Ungheria, dove aveva avuto tutto il tempo di dimenticare quel poco della lezione masaccesca, appreso sui palchi del Carmine.

Ma la presenza a Roma dei due artisti fiorentini in una data anteriore al 1428 finisce per coinvolgere – specie se posta prima ancora del ’25 – anche il problema della collaborazione di Masolino e di Masaccio in S. Clemente: sembrando verosimile (e con questo non pretendiamo certo affrontare e tanto meno esaurire una questione così intricata come questa di S. Clemente) che Masolino abbia ricevuto l’incarico di decorare a fresco la Cappella di Santa Caterina quando già stava lavorando al trittico liberiano, e che nel porre mano alla nuova fatica, lì proprio a due passi dalla Basilica di Santa Maria Maggiore, non abbia dimenticato di portare con sé il giovane ma già sperimentato conterraneo.

Masaccio a Roma 3/8/1958