Le origini dell’«espressionismo» 7/8/1979

Le origini dell’«espressionismo»

7/8/1979

I «primitivi» che invasero Berlino
Attualità di una corrente culturale che riflette sulla condizione dell’artista nella società industriale

Il libro che il critico tedesco Wolf-Dieter Dube ha dedicato a L’Espressionismo, ora tradotto in Italia per l’editore Mazzotta, è utile grazie al resoconto minuto e documentatissimo offerto dall’autore intorno al vasto e articolato fenomeno culturale europeo, nato in Germania alla fine del secolo scorso, e che conobbe il massimo sviluppo nei primi venti anni del ‘900. A lettura conclusa si ha una cognizione precisa del fitto intreccio delle correnti di avanguardia, del loro proliferare, delle alleanze e delle rotture che le hanno contrassegnate. Ne vien fuori una mappa in cui spiccano Berlino e la Nuova Secessione (1898), Dresda e i giovani che nel 1905 fondano il movimento Die Brücke (Il Ponte), Monaco con la Nuova Associazione di artisti del 1909 e Der Blaue Reiter (Il Cavaliere azzurro) del 1911 e ancora la Renania, col museo Folkwang costruito da Van de Velde ad Hagen (nella collezione c’erano già opere di Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch) e con la Lega speciale degli artisti e degli amici dell’arte fondata a Düsseldorf nel 1909.

Al di là delle differenze che separavano le diverse correnti e, all’interno di queste, i diversi artisti, c’era un fondamentale intento comune bene individuato da Kirchner nella sua cronaca della Brücke, scritta nel 1913: «Con la fede in uno sviluppo, in una nuova generazione di artefici e di intenditori, raduniamo tutta la gioventù, e come gioventù che rappresenta il futuro vogliamo procurarci libertà di lavoro e di vita contro le più antiche forze conservatrici. Appartiene a noi chiunque renda con spontaneità e sincerità ciò che lo spinge a creare».

L’Espressionismo tedesco nasce, dunque, nei primi anni del secolo rivendicando i diritti dell’individuo e della singolarità dell’arte nel momento stesso in cui la Germania si sta dando una moderna organizzazione produttiva e pone la questione fondamentale della standardizzazione industriale. Non è senza ragione che nel 1907, ossia due anni dopo la nascita della Brücke, viene fondato il Deutscher Werkbund, l’associazione di artisti, artigiani industriali che pone il problema dei rapporti tra arte e industria.

Dal seggio della presidenza del congresso del Werkbund del 1911, lo storico dell’arte Cornelius Gurlitt riassumeva plasticamente i termini della questione con l’interrogativo: «Prototipo o individualità?». Espressionismo e Werkbund si presentano quindi come risposte diverse ai problemi e alle contraddizioni della moderna società industriale, con soluzioni opposte. Abbiamo già citato le intenzioni di Kirchner e il suo richiamo alla spontaneità creatrice; sull’altro versante, Muthesius, l’animatore del Werkbund e accanito sostenitore della standardizzazione industriale, dichiarava che «nella moderna organizzazione sociale ed economica c’è una pronunciata tendenza a conformarsi ai punti di vista predominanti, una stretta uniformità dei singoli elementi».

Muthesius scriveva nel 1911, quando la prima ondata espressionista della Brücke aveva raggiunto la maturità e si apprestava a passare la mano alla seconda ondata del Blaue Reiter di Kandinskij e Marc. Egli interpretava cioè, una linea di tendenza della società e dell’arte che andava incontro al processo di razionalizzazione industriale e che avrebbe trovato poi nel Bauhaus, fondato a Weimar da Walter Gropius nel 1919, una definizione operativa anche a livello didattico.

Gli espressionisti spingevano in un’altra direzione, nel senso che essi cercavano di fissare un rapporto profondo con la storia, con una tradizione figurativa che scavalcava a ritroso l’epoca moderna e si iscriveva, secondo la geografia critica dell’epoca, nell’area dei «primitivi». Lo stesso «individuo», che gli espressionisti propongono come valore alternativo alla collettivizzazione industriale, si oppone alle ragioni privatistiche e competitive della società moderna. Il riferimento a modelli antropologici lontani nel tempo e nello spazio (l’arte negra, le isole del Pacifico, i «primitivi» tedeschi) non si trasforma in esotismo o archeologia, ma serve agli artisti per riscoprire il senso di una condizione antropologico-culturale che l’uomo moderno può e deve recuperare per correggere, se non proprio eliminare del tutto, le distorsioni della moderna società industriale.

Prototipo o individualità, dunque? La domanda può anche risolversi in una falsa antinomia se si pretende, semplicisticamente, di prendere partito per un solo termine della contraddizione. Muthesius non poneva un problema di poco conto nel momento in cui spingeva la qualità dell’arte a incontrarsi con la quantità dell’industria. Ma si sbagliava (o quanto meno si faceva delle illusioni) quando pensava al patrocinio di una industria e di una classe politica tecnicamente illuminate. Su questo punto, gli artisti della Nuova Oggettività, Grosz, Dix e compagni, mostrano una ben altra lucidità nello smascherare la vocazione reazionaria e repressiva della borghesia tedesca del primo dopoguerra.

D’altra parte, il richiamo alle ragioni del soggetto e alla creatività individuale, proprio della prima generazione espressionista, si è dimostrato un’esigenza validissima ancora oggi, nel momento cioè in cui il «conformarsi ai punti di vista predominanti», di cui parlava Muthesius, è venuto acquistando connotati sempre più allarmanti. Il fatto è che quello interrogativo mette allo scoperto una contraddizione strutturale che percorre tutta l’epoca moderna e individua termini contrapposti che rappresentano momenti ineliminabili di una società di transizione

Le origini dell’«espressionismo» 7/8/1979
Tagged on: