Gli studi sul Rinascimento di Ernst Gombrich 15/7/1978

Gli studi sul Rinascimento di Ernst Gombrich

15/7/1978

L’inconscio che parla nell’arte
Una lettura dell’opera come insieme di simboli al centro di una riflessione critica che si misura con le acquisizioni della psicoanalisi

L’idea che l’esperienza artistica non sia un’isola e che il critico non si debba rassegnare al ruolo dell’archivista ma debba invece impegnarsi per mettere in chiaro i significati, i simbolo, che costituiscono l’opera, è all’origine di una seria riconsiderazione della iconologia. Un’attenzione (e siamo agli sessanta) che, in maniera abbastanza puntuale, lungo questi ultimi venti anni o poco meno, ci offrirà i testi e i contributi dei suoi protagonisti. Il lavoro di Panofsky e di Gombrich, anzitutto. E insieme, riandando alle fonti, Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, oltre a una scelta delle Lectures di Fritz Saxl, che reca una illuminante introduzione di Eugenio Garin.

La riflessione sulla iconologia, non c’è dubbio, ha visto anzitutto all’opera gli storici della filosofia e gli storici della cultura: si trattava, in primo luogo, di chiarire i rapporti con Cassirer e con la fenomenologia husserliana. Con territori del sapere, cioè, abbastanza estranei alla nostra tradizione della storia dell’arte. Si trattava, in definitiva, di un’ottica radicalmente diversa: mutare punto di vista filosofico (sostanzialmente ancorato al crocianesimo), pensare i limiti della filologia, aprire la storia dell’arte e il discorso sulla storia dell’arte ad altri incontri. E in questo senso il lavoro di Ernst Gombrich, la sua apertura alla psicologia e alla psicoanalisi rappresentano, senz’altro, un episodio teorico di notevole portata.

Nelle Immagini simboliche, il libro recentemente presentato da Einaudi, Gombrich pone una serie di questioni storiche di estremo interesse riguardanti ancora l’area degli studi rinascimentali: «L’Ottocento aveva visto il Rinascimento come un movimento che esprimeva il suo ritrovato godimento dei piaceri sensuali nella celebrazione attraverso l’arte della bellezza fisica. Alcuni dei maggiori storici della pittura rinascimentale, ad esempio il Berenson e il Wolfflin, erano ancora suggestionati da questa interpretazione, che respingeva ogni interesse per gli aspetti simbolici come futile pedanteria. Uno dei primi studiosi che hanno reagito a questo estetismo fin de siècle è stato Aby Warburg». Ma ci si accorge subito come Gombrich volga l’asse del discorso sul metodo: critica al filologismo, ma anche rifiuto del formalismo (di qualsiasi tipo). Il problema è di ricostruire la storia delle immagini, i suoi tramiti simbolici, senza peraltro lasciarsi affascinare dal mestiere del detective, come suggerisce ironicamente.

Le Immagini simboliche continuano, per un verso, l’esplorazione della cultura rinascimentale nella linea del volume Norma e forma (dedicato prevalentemente ai problemi dello stile, del mecenatismo e del gusto rinascimentale) e, su un altro fronte, costituiscono un’analisi rigorosa della stessa iconologia e dei suoi rapporti con la psicoanalisi. Da questo punto di vista, c’è un filo diretto che conduce queste Symbolic Images al testo precedente su Freud e la psicologia dell’arte, ai saggi cioè scritti tra il ’50 e la metà del ’60 sullo stile, la forma e la struttura indagate alla luce della psicoanalisi.

Forse, prima di ripercorrere i punti di maggiore tensione delle Immagini simboliche, conviene soffermarsi sulla struttura stessa del libro, su alcuni ripensamenti, su certe aggiunte e su qualche supplemento d’informazione, sul modo col quale Gombrich ha riutilizzato i suoi stessi interventi, come (e perché) li ha modificati. Rendere conto, infatti, della continuità e delle modificazioni dei contributi che danno forma a questo libro, significa capire meglio le intenzioni teoriche e il progetto. Fondamentale è certamente l’introduzione (del ’71), Aspirazioni e limiti dell’iconologia recante come emblema una preoccupazione di Panofsky: «comunque non si può negare che ci sia il pericolo che l’iconologia si comporti non come l’etnologia rispetto alla etnografia, ma come l’astrologia rispetto all’astrografia».

Qual è dunque il senso dell’introduzione? Senz’altro la distanza puntigliosa e risentita da quelle teorie, prima tra tutte la psicoanalisi freudiana, che lavorano sui livelli di significato, sulla polisemia o molteplicità di significato delle immagini artistiche. E, al tempo stesso, l’intenzione di ricondurre, dopo le numerose deviazioni, l’iconologia alla individuazione e alla analisi dei programmi, alla certezza di riscontri oggettivi delle istituzioni. «L’iconologia – scrive Gombrich – deve partire da uno studio delle istituzioni anziché da uno studio dei simboli (…) dovremmo sempre chiedere all’iconologo di tornare alla base dopo ognuno dei suoi voli personali, e dirci se programmi come quelli che egli si è deliziato a ricostruire possono essere documentati attraverso fonti primarie o risultino solo delle opere dei suoi colleghi iconologi».

La meditazione di Gombrich è dunque volta alla questione dell’interpretazione: e non c’è dubbio che di questa rete la nozione di simbolo e il problema dei livelli di significato sono i nodi di maggiore impegno. Per rendere trasparente l’argomentare, Gombrich intende per iconologia, sulla base degli Studies in Iconology di Panofsky «la ricostruzione di un programma più che la identificazione di un particolare testo». E aggiunge che «il genere letterario del programma si basava su certe convenzioni, le quali, a loro volta, avevano profonde radici nel rispetto che il Rinascimento nutriva per i testi canonici della religione e dell’antichità».

Significato e immagini dei miti del Botticelli

L’insistenza sul programma, sul repertorio, è dunque garanzia della comunicabilità dell’immagine e della sua decifrazione: al di fuori del contesto, di una struttura di riferimento, le singole immagini restano oscure e incomprensibili. Senza i programmi che Annibal Caro apprestò per le decorazioni di Taddeo Zuccari al Palazzo di Caprarola mai si sarebbe chiarito il significato da attribuire a ciascun riquadro. Da questa impostazione nasce quel post-scriptum alle Mitologie botticelliane, interpretate nel ’45 alla luce della tradizione neoplatonica: interpretazione (non dimostrazione, dice Gombrich) rimessa largamente in discussione proprio a causa della mancanza di un programma accertabile. La relazione tra programma e immagini si ricollega direttamente alla questione del simbolo e ai livelli di significato. Gombrich, preso congedo dalla tradizione aristotelica e dall’idea neoplatonica del simbolo come linguaggio misterioso e divino, tematizza il simbolo come codice convenzionale e sottolinea insieme l’importanza del contesto: «Il simbolo funziona come metafora che acquista il suo significato specifico solo in un determinato contesto. L’immagine non ha molteplici significati, ma uno solo». Più precisamente, è decisivo individuare nella maglia delle immagini il significato dominante.

Non si poteva, a questo punto, non fare i conti con la psicoanalisi che pone l’opera, come ogni altro fenomeno, all’ombra della sovradeterminazione o iperdeterminazione, come preferisce Gombrich: «le serie infinite di cause che hanno alla fine portato all’opera non devono in nessun modo essere confuse con il significato di esse. L’iconologo di occupa di questo nella misura in cui può essere definito. Lo storico deve essere consapevole della complessità ed elusività di quelle». Questa distinzione di campo tra l’iconologo e lo storico nasce, in verità, da una considerazione assai riduttiva della nozione di sovradeterminazione e del progetto stesso di interpretazione, così come viene elaborato da Freud. Gombrich, in sostanza, proponendo questa distinzione, mostra di non cogliere la portata teorica dell’istanza freudiana: l’istanza che il significato non è mai riconducibile a un unico ed esauriente contenuto inconscio. Che, al tempo stesso, il significato non è mai univoco né esauriente. E’ in gioco, dunque, la pratica stessa dell’interpretare, che, per Gombrich, consiste principalmente nel «decidere a quale genere si debba assegnare una data opera», a quale programma o repertorio appartenga.

Non c’è dubbio che Gombrich porti a compimento il progetto iconologico secondo una linea culturale che tende a privilegiare il rapporto simbolo contesto, a riconsiderare il simbolo come un sistema convenzionale, a puntare sul significato intenzionale piuttosto che sui livelli e la pluralità del significato, a proporre una lettura riduttiva di Freud. E’ evidente che, proprio da questi confini, si muove da tempo, anche qui da noi, l’esempio di un esercizio iconologico che tende, invece ad incontrare, in maniera più decisa, la psicoanalisi. Sono da riferire a questo approccio alcune interessanti proposte critiche, come testimoniano tra gli altri alcuni studi di Calvesi, sui quali sarà opportuno che la riflessione si approfondisca.

Gli studi sul Rinascimento di Ernst Gombrich 15/7/1978
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