Arte raffreddata 12/8/1976

Arte raffreddata

12/8/1976

La struttura costante degli interventi critici di Celant

La critica militante, d’arte o di letteratura, di musica o di teatro, non può non tenersi continuamente a ridosso degli eventi di cui essa si occupa, non può non seguirne, o meglio, accompagnarne lo svolgimento, con una presenza affidata per lo più alla notazione breve, all’intervento il più possibile puntuale, scritto a caldo, per un quotidiano o una rivista. In questi scritti della critica c’è quindi qualcosa di effimero, di immediatamente legato al presente: anzi. una delle tentazioni più affascinati del critico è appunto questa di darsi per così dire flagranza di fronte agi occhi del pubblico.

L’altra tentazione costante del critico è quella di porsi in una posizione storica rispetto alla sua stessa attività, di interrogarsi sul senso che oggi, mettiamo anno 1976, può avere un intervento scritto cinque, dieci anni addietro. E non sempre è facile resistere alla terza tentazione, la più insidiosa di tutte, di raccogliere in volume i propri scritti, cercando di dare al proprio lavoro, tutto versato sul quotidiano, un significato di più lunga durata, di più complessa organicità. Ma non è detto, comunque, che queste tentazioni (e soprattutto la terza) non possano risultare fruttuose per tutti, quando ciò che viene messo insieme riesca davvero ad assumere un senso unitario, a configurare con coerenza un momento determinato dei fatti dell’arte.

È appunto questo il caso del volume in cui Germano Celant ha raccolto un gruppo cospicuo di interventi critici datati dal 1969 al 1974. La situazione di cui Celant fornisce un puntuale resoconto critico appare particolarmente complessa, in quanto non si presenta sotto forma di una linea omogenea ma piuttosto come un’area vasta e articolata dove le singole esperienze artistiche sembrano muoversi in direzioni diverse. Ne deriva un panorama critico diversificato che riesca a dare, al di là della occasionalità inevitabile degli interventi, una immagine complessiva, e nello stesso tempo aderente, di alcuni dei fatti artistici più significativi di questi ultimi anni. Naturalmente, il libro non ci da un bilancio della situazione proprio perché esso è fatto di interventi che si distribuiscono nel tempo insieme ai fatti artistici di cui parlano: si tratta piuttosto di una serie di ritratti, di profili brevi e incisivi, in cui i singoli artisti sono esaminati con una attenzione descrittiva tesa a restituire il senso concreto delle opere e nello stesso tempo a far leva su di esse per fornire almeno un accenno a situazioni culturali più vaste e articolate.

Letti da questo punto di vista, i saggi di Celant rivelano una struttura costante, i cui dati fondamentali sono già rintracciabili nell’intervento iniziale dedicato all’artista americano Walter De Maria. Dopo una breve considerazione di ordine generale, l’intervento si affida per lo più a una dichiarazione esemplificativa dell’artista, per poi passare a un’indagine minuziosa di un gruppo di opere in modo da fornire al lettore una informazione il più possibile completa, sia da una angolazione generale sia in vista di una definizione della concretezza creativa.

In questo primo intervento, Celant elabora un criterio interpretativo che aderisce certamente alle opere di De Maria e ne chiarisce la tendenza a porsi come meaningless work, ossia come lavori che rinviano a se stessi e che non ammettono rimandi di ordine metaforico-simbolico, ma che viene anche estrapolato e impiegato come chiave interpretativa di altre situazioni. Si tratta, in altri termini, di una lettura in chiave tautologica di molti e diversi eventi artistici (le opere di De Maria e gli achromes di Manzoni, ad esempio) ossia di una interpretazione che punta sulla univocità più che sulla ambiguità dei significati: «Il fatto è che cercando di determinare un senso e una ragione De Maria produce in progressione fatti, che, agiscono solo su se stessi, spesso in senso talmente tautologico, da non essere traducibili in un altro linguaggio. Il loro significato è infatti uno e non può essere che uno». Delle opere di Manzoni eseguite tra il ’59 e il ’62 (gli achromes, appunto), Celant dice che esse sono capaci di offrire l’attestato della esistenza infinita dell’entità quadro, come segno autoproduttivo e autosignificante. Anche l’impiego del corpo è ricondotto a questo grado zero del significato: «Manzoni non è interessato a usare il corpo né come pennello vivente, capace di essere simbolo del cosmico, né come realtà dinamica per un discorso estetico, né come magia pagana, né come immagine primaria, né come oggetto che può essere acquisito, egli ostenta il corpo nella sua essenza individuale, così com’è».

Naturalmente , Celant è critico troppo avvertito per fare un uso eccessivamente generalizzante di questa chiave di lettura: basta leggere i saggi dedicati a Oppenheim, ad Heizer, a Neumann per rendersi conto immediatamente della molteplicità dei punti di vista interpretativi. Ma non credo di tradire troppo il pensiero di Celant se individuo in lui una marcata tendenza a una lettura per così dire raffreddata dell’arte di questi anni, una lettura che insiste in maniera particolare sui significati e tende a sottolineare, contro le facili e ricorrenti compromissioni con altre serie di fatti, l’autonomia dell’arte come un sistema linguistico che opera, sul piano della specificità.

Arte raffreddata 12/8/1976
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